Синтаксис в произведениях Достоевского на примере романа ‘Идиот’

Синтаксис в произведениях Достоевского на примере романа ‘Идиот’

Содержание

Введение

Особенности синтаксиса фразы у Достоевского

Особенности синтаксиса компонентов художественного текста у Достоевского

Стилистические особенности романа «Идиот»

Заключение

Список литературы

Введение

Синтаксис — необходимая организующая часть структуры художественного произведения. Синтаксис Достоевского — неповторимый, своеобразный, легко выдающий своего автора. В данной работе сделана попытка раскрытия связи, которая, несомненно, существует между внутренней формой специфичных для почерка Достоевского синтаксических построений и стилевой специфичностью его творчества.

Цель работы — рассмотреть некоторые особенности синтаксиса художественных произведений Достоевского на примере романа «Идиот»,

Особенности синтаксиса фразы у Достоевского

Синтаксис является своего рода организационным центром, управляющим движением словесной стихии в повествовательном стиле Достоевского. Понятно вместе с тем, что не весь целиком синтаксис, от фразы к фразе, служит одним из ключей к проникновению в тайны художественного своеобразия писателя, а только «индивидуальный», специфический для данного писателя синтаксис. Именно своеобразие синтаксических «приемов выражения и изображению» имеется ввиду, когда говорят о месте синтаксиса в структуре художественного текста. Назовем — не претендуя на строгость и безусловность определения — индивидуальным синтаксисом данного писателя совокупность часто употребляющихся в разных его художественных произведениях, излюбленных, иногда специфичных по форме, по функциональному использованию синтаксических построений. Выявление особенностей индивидуального синтаксиса того или иного писателя дает возможность, в принципе, отвести к числу его произведений текст с неустановленным автором. Но эта эвристическая установка имеет в данном случае, разумеется, лишь условно-теоретический характер.

Специфичный синтаксис писателя в еще большей мере, чем синтаксис теоретический, не терпит «освобождения» от конкретно — наполняющей синтаксическую модель — семантики: он во всей своей непосредственности и нетронутости должен извлекаться из живого художественного текста. Мы здесь как бы следуем за текстом, а не отыскиваем в нем уже нам известных единиц или категорий. Единицы синтаксиса писателя не могут поэтому в принципе быть теми же самыми, что и единицы теоретического синтаксиса общелитературного языка; между теми и другими возможны лишь отдельные совпадения.

Отчетливо выделяются две группы, или два уровня особенностей синтаксиса художественных произведений Достоевского: 1) особенности синтаксиса фразы и 2) особенности синтаксиса компонентов художественного текста. «Компонент художественного текста» — это, в принимаемом здесь понимании, отрывок текста художественного произведения, отражающий звучание одного голоса (собственно авторская речь; рассказ от лица повествователя, в которого «перевоплотился» автор; прямая речь данного персонажа, а также его несобственно-прямая или внутренняя речь), представляющий собой какой-либо один коммуникационный тип речи (повествование, описание, вид адресованной кому-либо речи и т. д.) и окрашенный одним эмоциональным тоном (спокойным, взволнованным, ласковым, грубым я т. п.).

Те особенности синтаксиса Достоевского, которые мы относим к синтаксису фразы, лежат, можно сказать, на самой поверхности текстов его произведений. Они легко обнаруживаются благодаря частой их встречаемости, а также благодаря тому, что соответствующие синтаксические построения содержат, как правило, словесные сигналы — излюбленные слова, или, вернее, «словечки»: местоимения, частицы, служебные слова, выполняющие ту или иную строевую функцию. Ниже будет сделана попытка описать лишь некоторые из таких построений «на уровне фразы», относимых нами к числу синтаксических примет писательского почерка Достоевского. Вначале будут рассмотрены некоторые, т.е. далеко не все, свойственные Достоевскому (обнаруженные в романе «Идиот») особенности в оформлении той или иной части фразы.

Соединение, соположение друг с другом частицы как бы и неопределенного местоимения (кто-то, что-то, какой-то, некоторый, нечто, Несколько). Соединения типа как бы нечто, как бы какой-то, несколько как бы встречаем в основном в контекстах, где говорятся о душевном состоянии персонажа, отражающемся в его действиях, поступках; соответствующие характеристики, впечатления, отражающие «позицию» героя, оказываются неопределенными, приблизительными, неточными, до конца не разъясненными.

Включение местоименных или знаменательных определителей (весь, этот, мой, наш, тогдашний, последний, целый, ужасный и т. п.) в сочетания, обозначающем временные отрезки (минута, час, день… жизнь). Благодаря самой форме таких построений абстрактно-количественные по своей природе обозначения периодов времени «оживают», время оказывается представленным не в его завершенности, а в его качественно- конкретном протекании. Ср.: Во все двадцать минут ето посещения князь был даже очень вадумчив, почти рассеян.

Употребление выделительных конструкций, организуемых словами один, единственно. Имеются в виду конструкции, которые «держатся» на сочетаниях типа: уже одно это; уже в этом одном; уже по одному этому, уже одно то, что; одним уже тем, что; тем уже одним, что; уже по одному тому, что; уже потому одному, что; то единственно, что; единственно от; единственно потому, что; единственно для; единственно чтобы. В них соответственно выдвигается на первый план — на фоне всего другого возможного — какой-либо один факт; какое-либо одно толь ко обоснование, одна причина данного качества, психического состояния, поступка; одна-единственная цель какого-либо действия, стремления. Например: Ненавижу я вас, Гаврила Ардалионович, единственно за то, — вам это, может быть, покажется удивительным, — единственно за то, что вы тип и воплощение, олицетворение и верх ординарности! (слова Ипполита; с. 423).

Расширение пределов лексической наполняемости конструкций, включающих форму родительного падежа с предлогом до — в сочетаниях, выражающих крайнюю степень проявления психического состояния или признака, свойства. В своем обычном виде это сочетания типа нравиться до безумия, до слез, пахнуть до духоты. Благодаря же включению в эту синтаксическую формулу самых неожиданных лексем, характеристика данного действия, поступка, душевного состояния оказывается еще более усиленной и в то же время живописно-образной. Самый репертуар подобных сочетаний крайне разнообразен. Например: да … как же это? — удивился до столбняка и чуть не выпучил глаза чиновник. Одним словом, Фердыщенко совершенно не выдержал и вдруг озлобился, даже до забвения себя …

Свободное прикрепление слов со значением высокой степени непосредственно к тем словам, смысл которых требуется «гиперболизировать»: выражается в результате обобщенное значение подчеркнуто интенсивного действия или состояния, «усиленного» признака, свойства, факта и даже отвлеченного понятия — в ущерб, может быть, конкретной и точной их обрисовке. Имеются в виду такие исключительно частые у Достоевского слова, как, например, капитальный (капитально), колоссальный (колоссально), решительно, ужасный (ужасно), чрезвычайный (чрезвычайно), очень, слишком, несущие в самих себе значение умилительности — в их смелых соединениях почти, так сказать, с чем угодно: капитальное объяснение, капитальное сообщение, колоссальное лицо, колоссальнейшее известие, ужасно беречь (деньги), решительно полк, чрезвычайная скороговорка, чрезвычайно русская женщина, очень вглядываться, очень пора, слишком чувствовать, слишком пора.

Вот пример характерного для Достоевского сочетания со словами очень и слишком. Я в эту последнюю идею сам не верю, потому очень часто только так кажется, что нет точек общих, а они очень есть … (слова князя Мышкииа)

Широкое и разнообразное использование частицы -то в ее выдели- тельной функция. В текстах Достоевского, содержащих взволнованные реплики, рассуждения, психологические оценки, очень часто отдельные слова акцентируются посредством частицы -то. Синтаксически эти случаи неоднородны: Достоевскому и здесь свойственно расширительное использование возможностей языковой экспрессии. Частица -то в текстах Достоевского может быть «конструктивной», т. е. быть необходимой частью «выделительной синтаксической формулы, во она же может вообще весьма свободно прикрепляться — для фиксация на нем внимания — к любому слову я любой его позиции (или, проще, к любой части речи в любой ее форме), даже если эта частица как бы вторгается внутрь тесного синтаксического объединения слов.

Обрамление слов и групп слов частицами ведь … же подсказывает соответствующим участкам фразы устойчивую ритмическую фигуру — благодаря неударяемости частицы ведь и, наоборот, сильному акцентному выделению находящегося за нею — обрамляемого — слова (или группы слов) и последующей полуударности частицы ж, возникает своего рода акцентный дугообразные мостки. Фразы с ведь … же, обычно находятся, в свою очередь, в окружении вопросительно-восклицательиых конструкций, что со вместе создает взволнованную прерывистость и волнообразность ритма — с резкими и неровными повышениями и спадами.

Интеръекция, вмещение между связанными друг с другом словами разных неударяемых, полузнаменательных слов. Собственная семантическая функция этих — включенных — слов в такой несамостоятельной, неакцентируемой позиции (например, между определением и его определяемым, между управляющим и управляемым, между предлогом и именем существительным) сильно ослабляется (но не утрачивается), зато выделенными — интонационно и семантически — оказываются «размыкаемые», отодвигаемые друг от друга слова — оба одновременно или одно из них. Для писательского почерка Достоевского вообще чрезвычайно характерна эта тенденция к разрушению речевых штампов, к освобождению частей синтаксического единства от оков устойчивости, синтаксической связанности. Что касается ритмического рисунка таких синтагм с интеръекциями, то он, можно сказать, прямо противоположен охарактеризованной выше акцентной фигуре синтагм с ведь… же: вместо «дуги» здесь образуется как бы интонационный провал между двумя ударяемыми словами. Наибольшей частотой употребления и наибольшим разнообразием вариантов ого размещения отличается в текстах Достоевского, пожалуй, словечко даже, в «обычном» употребления являющееся усилительио-выделительной частицей, стоящей впереди или после того слова, к которому нужно привлечь внимание как к чему-то неожиданному, непредвиденному, вызывающему удивление. Типичны для текстов Достоевского случаи вмещения частицы даже между прилагательным (или местоимением) и определяемым существительным: Он стал говорить с большой даже охотой и с видимым удовольствием.

Частица даже у Достоевского размыкает не только определительные по своей функция сочетания слов, но она легко вклинивается, так сказать, куда угодно: Не говоря уже о некоторой неприличности этих подробностей, не понимаю, как даже ты их мог достать?

Из специфичных для Достоевского особенностей в организация целой фразы выделим три разновидности синтаксических построений, представляющих собой отчетливо двучленные фразы, построенные по принципу сегментации — деления цельной фразы на две формально изолированные друг от друга части. В результате такого строения содержание каждой части подается как нечто самостоятельное и вся фраза наделяется двумя равноправными семантическими акцентами при этом вторая часть фразы, добавочно присоединяется к первой, основной, как бы уже законченной части, относится к содержанию всей основной части фразы. Специфичны форма и значение этой второй части двучленной фразы.

Во второй части фразы — а) усиленно подчеркнуто выражение причины (эту часть фразы начинает местоименное сочетание до того); б) усиленно подчеркнутое выражение следствия (эта часть фразы начинается с местоименного сочетания до того что).

Во второй части фразы — своего рода изъяснительные формулы с предикатом, выраженным глаголом со значением речи, мысли, чувства, восприятия в центре этой формулы. Подобные формулы в текстах Достоевского композиционно завершают собой какое-либо умозаключение, наблюдение, характеристику, благодаря чему все только что сказанное как бы вновь настойчиво внедряется в сознание слушатели. Связь с этой первой — основной, собственно содержательной — частью фразы чаще всего осуществляется посредством местоимений это, то, вот что, которые и охватывают собой, представляют, вбирают в себя все содержание первой части фразы: Ну возможно ли в самом деле такого, как я, принимать? ведь л понимаю же это (слова Фердыщенко); … дверь отворили и затворили опять в пятом этаже, я это угадал еще тремя лестницами ниже (из «исповеди» Ипполита).

Объединяются ли во что-либо цельное проведенные выше наблюдения над некоторыми, отдельными приметами синтаксического почерка Достоевского? Можно ли определять характерные черты синтаксиса Достоевского на уровне синтаксиса фразы? По-видимому, такие общие русла, в которых соединяются разные черты фразового синтаксиса Достоевского, есть, и их несколько.

Какова, прежде всего, внутренняя форма или функциональное назначение специфических для почерка Достоевского синтаксических построений? Наиболее яркой функциональной чертой их является, несомненно, экспрессивная усилительность, стремление выразить превосходную степень. Этой цели достигают охарактеризованные выше построения, включающие сочетания с предлогом до и родительным падежом имен существительных, сочетания с лексическими гиперболизмами, двучленные фразы, вторая часты которых вводятся посредством до того или до того, что с подчеркнуто усиленным выражением соответственно причины или следствия. Другие особенности синтаксического почерка Достоевского несут функцию выдвижения, усилительного подчеркивания того, что представляется особенно важным и значительным в данном высказывании. Это-часто встречающиеся в текстах его романов построения со словами один, единственно; случаи свободного, подчас нарочито настойчивого прикрепления к разным — практически к любым — словам частицы -то; случаи обрамления слов оценочно-предикативного характера усилительно-утвердительнымя частицами ведь … же; построения с интеръекциями (где выделяются оба связанных друг с другом слова, разрываемых неударяемыми «вкраплениями»); фразы, построенные по принципу отчетливой двучленности (где семантически выделенными оказывается содержание каждой в отдельности части фразы). Специфична для синтаксических построений Достоевского также направленность к конкретизации, наглядности, вещественности (в конструкциях с определениями внутри количественных обозначений отрезков времени), но в других случаях и наоборот — тенденция к деконкретизации, к созданию намереноо неясных, неопределенных, неотчетливых характеристик и определений, оставляющих впечатление некоего недосказанного остатка (в построениях с соединениями типа как бы что-то, нечто как бы т.п.).

С точки зрения собственно синтаксического строения, описанные выше (подчеркнем еще раз: не все) фразовые особенности художественных текстов Достоевского характеризуются: а) наличием устойчивых лексических сигналов (излюбленных слов и словечек) у определенных синтаксических построений, благодаря чему художественный текст оказывается насыщенным своего рода лексико-синтаксическими формулами; б) частыми разрывами синтаксических «цепочек», интеръекциями, вставками неударяемых полузнаменательных слов, разрушением устойчивых сочетаний, тесных синтаксических связей; в) частым употреблением отчетливо двучленных, сегментированных построений (конструкция с . .. до того; … до того, что; с изъяснительной формулой, с и это — во второй, присоединительной части фразы).

Наконец, отмеченные выше особенности синтаксиса Достоевского отражают в себе и — одновременно — подсказывают особые и специфические интонационно — ритмические звучания, создающие в целом неровный, негладкий, неспокойный, взволнованный темп с акцентными толчками, взлетами, спадами, «проговариваниями», разрывами, семантическими паузами. Так «звучит» фразовый синтаксис художественных произведений Достоевского на примере романа «Идиот».

идиот синтаксис достоевский

Особенности синтаксиса компонентов художественного текста у Достоевского

Но изучение индивидуального синтаксиса писателя не может быть ограничено изучением особенностей построения только фраз и их частей. Ведь синтаксиса организует всю целостную структуру художественного произведения. Можно говорить, следовательно, об определенной внутренней зависимости синтаксических форм от художественно-образного назначения данной части текста произведения. Речь должна, таким образом, идти о синтаксическом выражения художественной семантики.

Специфичность Достоевского — художника в синтаксическом построении компонентов текста следует искать, естественно, как и при обнаружении фразовой специфичности, в повторяемости, однородности близких по звучанию я по строению отрывков. Специфичный синтаксис компонентов художественно го текста — это устойчиво повторяющиеся, ожидаемые в определенных образно-тематически близких частях художественного текста комплексы синтаксических построений. Сходные между собой типы контекстов возникают в случаях совпадения (практически, разумеется, поскольку перед нами живая ткань художественной речи, никогда не полного абсолютно у разных отрезков текста всех трех составляющих их элементов: «автора речи (т. е. «чей это голос?» или «чьи голоса сталкиваются»), коммуникативного типа речи я ее эмоциональной окрашенности.

В отношении синтаксиса компонентов художественного текста, так же как в отношении синтаксиса фразы, почерк Достоевского отличается заметной тенденцией к стабильности. Но на пути к непосредственному проявлению этой тенденции постоянно встречаются чисто художественные «преграды бесчисленные варианты ситуаций, образов, настроений, переливы звучаний голосов.

В «Преступлении и наказании» автор наиболее приближен к главному герою — Раскольникову; в «Идиоте» местами находим такое же сближение автора с главным героем — князем Мышкиным,

И все же синтаксический почерк писателя в построении компонентов текста его произведений, несмотря на все эти «преграды» обнаруживается. Сходные типы таких компонентов встречаем не только в пределах одного романа: они повторяются иногда в разных романах.

Основным композиционно-синтаксическим делением текста художественного произведения является, естественно, его деление 1) на отрезки, построенные по принципу авторской речи, т. е. речи без непосредственного адресата, не рассчитанной на близкую реакцию слушателя, собеседника, и 2) на отрезки, представляющие собой прямые, непосредственно адресованные высказывания персонажей.

Для описания интерьеров фразы, построенные по формуле «где — было (находилось и т. п.) — что — какое (или «какое — что для описания портретов — фразы типа «это был человек лет …, с проседью»; «Лицо было» … «Одет он был» и т. п. Преобладают — в текстах этих двух типов — именные формы сказуемых со связкой был или глаголы прошедшего времени несовершенного вида. Характерен параллельный принцип строения текста и перечислительная, со спокойными и ровными подъемами и понижениями, интонация например, описания комнаты доктора, портрета генерала Иволгина.

Повествовательные отрезки протокольного типа у Достоевского — это обычно сухое, незаинтересованное, торопливое сообщение о фактах и событиях. Эти тексты строятся по принципу последовательного сцепления лаконичных фраз с предикатами в форме прошедшего времени совершенного вида с аористическим значением; интонация в этих контекстах ровная, повествовательная, без резких повышений и удлиненных спадов; темп, благодаря насыщенности текста глаголами совершенного вида и общему его лаконизму, заметно убыстренный. (рассказ о появлении Коли Иволгина во время припадка князя.

Таким образом, как показывают наши наблюдения, компоненты текста, представляющие собой «чистое описание» или «чистое повествование», строятся у Достоевского как всякое вообще описание или всякое вообще повествование.

Другие способы синтаксической организация типичны для текстов авторской речи, изображающих психические состояния, настроения, чувства и мысли героев. Эти психологические, отрезки текста у Достоевского эмоционально динамичны. Они в своей основе повествовательны, так как чувства героев передаются через сменяющие друг друга действия их, сознательные или непроизвольные. Но эмоциональный, неспокойный характер этих действий создается не столько собственно значениями слов, сколько экспрессивными по своим функциям и музыкальными по своему характеру построениями — разнообразными формами синтаксической изобразительности. В этих отрезках текста передаются — открыто называемые лексически или символизируемые только средствами синтаксиса — самые разнообразные психические движении и состояния, которые охватывают героя под влиянием происходящего вокруг него или под воздействием его собственных воспоминаний, мыслей, воображения: испуг, страх, боязнь, тоска, душевная тревога, мучительное беспокойство, удивление, упор, отчаяние, упадок сил, растерянность, изнеможение, отвращение, злость, гнев, ужас и т. п. Анализ этих частей текстов романа Достоевского убеждает нас в том, насколько тесной и органичной оказывается здесь зависимость интонационно-синтаксических форм от характера передаваемых эмоций.

Сходно рисуется, например, в других случаях приход внезапной мысли. Вдруг он вздрогнул давешняя мысль вдруг вошла ему теперь в голову Другое, мрачное, мучительное любопытство соблазняло его. Одна новая, внезапная идея пришла ему в голову.

Большую роль в построении отрезков текста, где описываются острые эмоциональные взрывы, героев, играют уже названные нами инверсивные конструкции с так называемым субъективным порядком слов. С горкою усмешкой выслушал IIарфен горячие слова князя … И жгучее, мучительное восгюминание прошло вдруг по сердцу князя (И., 203). Фразы с таким строением характеризуются общим для них интонационным рисунком: быстрый вначале подъем в интонации и интонационный спад к концу фразы.

Такие построения в эмоциональных текстах романов Достоевского характеризуются большой степенью активности и разнообразием своих форм. Они вместе с тем обычно взаимодействуют с другими весьма выразительными ритмико-синтаксическими фигурами, такими, например, как конструкции с эмоциональными повторами, с синтаксическими параллелизмами, создающие своеобразное, почти ритмическое звучание (Глаза его теперь еще вспомнились, глаза, смотревшие тогда в темноте); построения с перечислительными, иногда с повторами, образующими цепочки повышений или, наоборот, понижений интонации (Летний, пыльный, душный Петербург давил его как в тисках… ); конструкции с обособлениями, создающими интонационные провалы (Многого он боялся и чувствовал, больно и мучительно что боится ужасно).

Разнообразными сочетаниями и переплетениями в одном тексте экспрессивных синтаксических построений создается неспокойная, неровная, с ритмичными или аритмичными колыханиями интонация, созвучная изображаемым эмоциям.

Иными интонационно-синтаксическими средствами рисуются в текстах произведений Достоевского другие по своему характеру настроения героев. Так, например, три разных героя из разных романов — Раскольников, князь Мышкин и Алеша Карамазов — в разных сюжетных ситуациях испытывают по сути одно и то же состояние длительной рассеянности, задумчивости и в то же время скрытого, неосознанного беспокойства. Это состояние передается всем ритмико-синтаксическим рисунком соответствующих композиционных отрезков текста. Медлительные, бесцельные, сменяющие друг друга действия героев изображаются предикатов в формах несовершенного или совершенного вида, сопровождаемых наречиями иногда, чаще всего, раз, однажды, тут же, вдруг.

Речи героев Достоевского, в принципе, индивидализированы, и эта индивидуализация достигается в основном интонационно-синтаксическими (а не лексическими или, например, морфологическими) средствами. Правда, это в большей степени психологическая (не характерологическая или социально-этническая) индивидуализации: индивидуализируется как бы речевое состояние героев. Но при всех возможных тематико-психологических сближениях речей разных персонажей сближаются речи в чем-то хотя бы на время сходящихся друг с другом героев, но никогда не оказываются созвучными речи героев разнотипных.

Художественный синтаксис Достоевского является наиболее непосредственным и непреднамеренным способом самовыражением Достоевского-художника. Этот синтаксис универсален в смысле принципиальной незакрепленности за его формами каких-либо определенных художественно-образных заданий. Но создаваемое этими формами в своем большинстве неспокойное, постоянно изменяющееся, перебиваемое и прерываемое в своем развитии звучание отражает общий напряженно-экспрессивный характер писательской манеры Достоевского. В синтаксисе компонентов художественного текста, участвующих в построении образно-художественной системы романов Достоевского, четко противопоставлены друг другу стилистически нейтральные и изобразительно-зкспрессивные построения. Чрезвычайно показательно само по себе большое разнообразие синтаксических и соответственно интонационных форм, передающих многочисленные оттенки эмоционально-психических состояний и действий героев Достоевского. Эти формы, изображающие вибрирующее звучание живого чувства, имеют, как мы видели, тенденцию к устойчивой повторяемости в определенных сюжетно-функциональных ситуациях. «Звуковой» характер специфического синтаксиса Достоевского в значительной мере объясняется, возможно, тем, что Достоевский пользовался при создания ряда своих произведений стенографией: он диктовал свой текст, произносил его вслух.

Устойчивость, характерность синтаксического почерка Достоевского проявляется также, как было показано, в большой степени закрепленности за отдельными типами синтаксических построений — определенных лексем. Самый репертуар подобных — повторяющихся — лексико-синтаксическихх формул, употребляемых Достоевским, широк и многообразен, но в конечном итоге он, вероятно, обозрим.

Некоторые исследователи творчества Достоевского, такие как Е.А. Иванчикова пишут, «об известном соответствии между устойчивым характером индивидуального сиитаксиса Достоевского и «синхронностью» его творчества вообще. Эта идея была развита в трудах М.М. Бахтина. «Основной категорией художественного видения Достоевского,- пишет М. М. Бахтин,- было не становление, а сосуществование и взаимодействие. Он видел и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не во времени».

Стилистические особенности романа «Идиот»

Как всякий великий художник слова, Достоевский умел услышать и довести до художественно-творческого сознания новые стороны слова, новые глубины в нем, очень слабо и приглушенно использованные до него другими художниками. Достоевскому важны не только обычные для художника изобразительные и выразительные функции слова и не только умение объектно воссоздавать социальное и индивидуальное своеобразие речей персонажей, — важнее всего для него диалогическое взаимодействие речей, каковы бы ни были их лингвистические особенности. Ведь главным предметом его изображения является само слово, притом именно полнозначное слово. Произведения Достоевского — это слово о слове, обращенное к слову. Изображаемое слово сходится со словом изображающим на одном уровне и на равных правах. Они проникают друг в друга, накладываются друг на друга под разными диалогическими углами. В результате этой встречи раскрываются и выступают на первый план новые стороны и новые функции слова

Введенная в роман «Идиот» исповедь Ипполита ("Мое необходимое объяснение") является классическим образцом исповеди с лазейкой, как и самое неудавшееся самоубийство Ипполита по замыслу своему было самоубийством с лазейкой. Этот замысел Ипполита в основном верно определяет Мышкин. Отвечая Аглае, предполагающей, что Ипполит хотел застрелиться для того, чтобы она потом прочла его исповедь, Мышкин говорит: То есть, это как вам сказать? Это очень трудно сказать. Только ему, наверно, хотелось, чтобы все его обступили и сказали ему, что его очень любят и уважают, и все бы стали его очень упрашивать остаться в живых. Очень может быть, что он вас имел всех больше в виду, потому что в такую минуту о вас упомянул… хоть, пожалуй, и сам не знал, что имеет вас в виду.

Это, конечно, не грубый расчет, это именно лазейка, которую оставляет воля Ипполита, и которая в такой же степени путает его отношение к себе самому, как и его отношение к другим. Поэтому голос Ипполита так же внутренне незавершим, так же не знает точки, как и голос человека из подполья. Недаром его последнее слово (каким должна была быть по замыслу исповедь) и фактически оказалось совсем не последним, так как самоубийство не удалось.

В противоречии с этой, определяющей весь стиль и тон целого, скрытой установкой на признание другим находятся открытые провозглашения Ипполита, определяющие содержание его исповеди: независимость от чужого суда, равнодушие к нему и проявление своеволия. Не хочу уходить, — говорит он, — не оставив слова в ответ, — слова свободного, а не вынужденного, — не для оправдания, — о, нет! просить прощения мне не у кого и не в чем, — а так, потому что сам желаю того. На этом противоречии зиждется весь его образ, им определяется каждая его мысль и каждое слово.

С этим личным словом Ипполита о себе самом сплетается и слово идеологическое, которое, как и у человека из подполья, обращено к мирозданию, обращено с протестом; выражением этого протеста должно быть и самоубийство. Его мысль о мире развивается в формах диалога с какой-то обидевшей его высшей силой (см., например, т. 6, с. 401 — 402).

Взаимоориентация речи Мышкина с чужим словом также очень напряжена, однако носит несколько иной характер. И внутренняя речь Мышкина развивается диалогически как в отношении к себе самому, так и в отношении к другому. Он тоже говорит не о себе, не о другом, а с самим собою и с другим, и беспокойство этих внутренних диалогов велико. Но им руководит скорее боязнь своего собственного слова (в отношении к другому), чем боязнь чужого слова. Его оговорки, торможения и прочее объясняются в большинстве случаев именно этой боязнью: начиная от простой деликатности к другому и кончая глубоким и принципиальным страхом сказать о другом решающее, окончательное слово. Он боится своих мыслей о другом, своих подозрений и предположений. В этом отношении очень типичен его внутренний диалог перед покушением на него Рогожина.

Настасья Филипповна удивилась, усмехнулась, но как будто «что-то пряча под свою улыбку, несколько смешавшись, взглянула на Ганю и пошла из гостиной. Но не дойдя еще до прихожей, вдруг воротилась, быстро подошла к Нине Александровне, взяла ее руку и поднесла ее к губам своим.

Я ведь и в самом деле не такая, он угадал, — прошептала она быстро, горячо, вся вдруг вспыхнув и закрасневшись, и, повернувшись, вышла на этот раз так быстро, что никто и сообразить не успел, зачем это она возвращалась.

Подобные же слова и с таким же эффектом он умеет сказать и Гане, и Рогожину, и Елизавете Прокофьевне, и другим. Но это проникновенное слово, призыв к одному из голосов другого как истинному — по замыслу Достоевского — у Мышкина никогда не бывает решающим. Оно лишено какой-то последней уверенности и властности и часто просто срывается. Твердого и цельного монологического слова не знает и он. Внутренний диалогизм его слова столь же велик и столь же беспокоен, как и у других

Вообще примирение и слияние голосов даже в пределах одного сознания — по замыслу Достоевского и согласно его основным идеологическим предпосылкам — не может быть актом монологическим, но предполагает приобщение голоса героя к хору; но для этого необходимо сломить и заглушить свои фиктивные голоса, перебивающие и передразнивающие истинный голос человека. В плане общественной идеологии Достоевского это выливалось в требовании слияния интеллигенции с народом: "Смирись, гордый человек, и прежде всего сломи свою гордость. Смирись, праздный человек, и прежде всего потрудись на народной ниве". В плане же его религиозной идеологии это означало — примкнуть к хору и возгласить со всеми "Hosanna!". В этом хоре слово передается из уст в уста в одних и тех же тонах хвалы, радости и веселья. Но в плане его романов развернута не эта полифония примиренных голосов, но полифония голосов борющихся и внутренне расколотых. Эти последние были даны уже не в плане его узкоидеологических чаяний, но в социальной действительности того времени. Социальная и религиозная утопия, свойственная его идеологическим воззрениям, не поглотила и не растворила в себе его объективно-художественного видения.

Слово рассказчика и в позднейших произведениях не приносит с собою по сравнению со словом героев никаких новых тонов и никаких существенных установок. Оно по-прежнему — слово среди слов. В общем рассказ движется между двумя пределами: между сухоосведомительным, протокольным, отнюдь не изображающим словом и между словом героя. Но там, где рассказ стремится к слову героя, он дает его с перемещенным или измененным акцентом (дразняще, полемически, иронически) и, лишь в редчайших случаях стремится к одноакцентному слиянию с ним. Между этими двумя пределами слово рассказчика движется в каждом романе.

Ни в одном романе это многообразие тонов и стилей не приводится к одному знаменателю. Нигде нет слова-доминанты, будь то авторское слово или слово главного героя. Единства стиля в этом смысле нет в романах Достоевского. Что же касается постановки рассказа в его целом, то он, как мы знаем, диалогически обращен к герою. Ибо сплошная диалогизация всех без исключения элементов произведения — существенный момент самого авторского замысла.

Рассказ там, где он не вмешивается, как чужой голос, во внутренний диалог героев, где он не вступает в перебойное соединение с речью того или другого из них, дает факт без голоса, без интонации или с интонацией условной. Сухое осведомительное, протокольное слово — как бы безголосое слово, сырой материал для голоса. Но этот безголосый и безакцентный факт дан так, что он может войти в кругозор самого героя, и может стать материалом для его собственного голоса, материалом для его суда над самим собою. Своего суда, своей оценки автор в него не вкладывает. Поэтому-то у рассказчика нет кругозорного избытка, нет перспективы.

Таким образом, одни слова прямо и открыто причастны внутреннему диалогу героя, другие — потенциально: автор строит их так, что ими может овладеть сознание и голос самого героя.. их акцент не предрешен, для него оставлено свободное место.

Итак, в произведениях Достоевского нет окончательного, завершающего, раз и навсегда определяющего слова. Поэтому нет и твердого образа героя, отвечающего на вопрос — "кто он?". Здесь есть только вопросы — "кто я?" и "кто ты?". Но и эта вопросы звучат в непрерывном и незавершенном внутреннее диалоге. Слово героя и слово о герое определяются незакрытым диалогическим отношением к себе самому и к другому. Авторское слово не может объять со всех сторон, замкнуть и завершить извне героя и его слово. Оно может лишь обращаться к нему. Все определения и все точки зрения поглощаются диалогом, вовлекаются в его становление. Заочного слова, которое, не вмешиваясь во внутренний диалог героя, нейтрально и объективно строило бы его завершенный образ, Достоевский не знает. "Заочное" слово, подводящее окончательный итог личности, не входит в его замысел. Твердого, мертвого, законченного, безответного, уже сказавшего свое последнее слово нет в мире Достоевского.

Предложенный нами опыт стилистики Достоевского, конечно,. очень далек от какой бы то ни было законченности. Мы дали лишь грубые, хотя, как нам кажется, основные линии его стиля. Предпосылкой всего нашего стилистического анализа является утверждение слова как феномена социального, притом феномена — внутренне социального. Не слово-вещь, а слово-среда общения лежит в основе нашей стилистики.

То исключительно беспокойное и напряженное слово, которым работал Достоевский, слово, лишенное всяких внутренних потенций к самодовлению и завершению в обычных монологических формах, могло сложиться лишь в среде, «охваченной процессом острой социальной дифференциации, процессом разложения и отрыва от прежде замкнутых и самодовлеющих групп».

Заключение

Синтаксис Достоевского является наиболее непосредственным и непреднамеренным способом самовыражением Достоевского-художника. Этот синтаксис универсален в смысле принципиальной незакрепленности за его формами каких-либо определенных художественно-образных заданий. Но создаваемое этими формами в своем большинстве неспокойное, изменяющееся, перебиваемое и прерываемое в своем развитии звучание отражает общий напряженно-экспрессивный характер писательской манеры Достоевского. В синтаксисе компонентов художественного текста, участвующих в построении образно-художественной системы романов Достоевского, четко противопоставлены друг другу стилистически нейтральные и изобразительно-экспрессивные построения.

Список литературы

1.Бахтин М.М. План доработки книги «Проблемы поэтики Достоевского» // Контекст 1976. Литературно-теоретические исследования. М., 1977.

2.Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.

.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

.Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского. М., 1925.

.Гроссман Л.П. Достоевский-художник // Творчество Ф.М. Достоевского. М., 1959.

.Достоевский в конце XX века / Сост. К.А. Степанян. М., 1996.

.Иванчикова Е.А. Двусубъектное повествование в романе «Идиот» и формы его синтаксического изображения // Филологические науки, 1990.

.Иванчикова Е.А. Достоевский в филологических исследованиях В.В. Виноградова // Слово Достоевского: сб. ст., ред. Ю.Н. Караулов. М., 1996

.Иванчикова Е.А. Изобразительный синтаксис Достоевского: к 100-летию со дня смерти // РЯШ. 1981. № 1.

.Иванчикова Е.А. О языке Достоевского: краткий обзор литературы // Рус. яз. в нац. шк. 1971. № 6.

.Иванчикова Е.А. Рассказчик в повествовательной структуре произведений Достоевского // Достоевский: материалы и исследования. Вып. 11. СПб., 1994.

.Иванчикова Е.А. Синтаксис художественной прозы Достоевского. М., 1979.

.Соловьев С.М. Изобразительные средства в творчестве Ф.М. Достоевского. М., 1979.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *