Германия. Баухауз и его вклад в развитие мирового дизайна

Германия. Баухауз и его вклад в развитие мирового дизайна

Министерство общего и профессионального
образования

Институт экономики, права и естественных
специальностей

РЕФЕРАТ

Тема:
«Германия. Баухауз и его вклад в развитие мирового дизайна»

Выполнила студентка 4 курса

Факультета дизайна

Атрохина А.А.

Краснодар 2003 г.

Содержание:

· Введение   стр. 3

· Метод        стр. 3 — 4

· Цель           стр. 4 — 5

· Идея и структура Баухауза   стр. 5 – 11

· Баухауз переезжает  стр. 11

· Проекты   стр. 12 – 17.

Введение.

Творчество и
любовь к красоте  ––  необходимые условия счастья. Время, не признающее эту
бесспорную истину, не обретает ясного зрительного выражения: его образ остается
неотчетливым, а его произведения не могут доставить радость.

Когда в прошлом веке стало казаться, что
машинная продукция затопит весь мир, оставив художников и мастеров в плачевном
состоянии, пренебрежение формой и качеством изделий вызвало естественную
реакцию. Рёскин и Моррис первые пошли против течения, но их борьба против машины
не могла противостоять её натиску. Только гораздо позднее ошеломлённому
сознанию людей, заинтересованных в прогрессе формы, открылось что искусство и
производство могут быть объединены снова лишь на пути признания машин и
подчинения их производительным особенностям. Художественно-промышленные школы
прикладного искусства появились главным образом в Германии, но и многие из них
встретили поддержку только наполовину; подготовка в них была слишком
поверхностной и технически неграмотной, чтобы   вызвать к жизни настоящее
движение. Фабрики как ни в чем не бывало продолжали выпускать массу уродливых
изделий, в то время как художник тщетно бился над воплощением своих
платонических проектов. Беда заключалась в том, что никто из них не мог в
должной мере проникнуть в смежную сферу, чтобы достичь эффективного слияния
своих стараний.

С другой стороны, ремесленник с течением
времени стал очень слабо напоминать страстного и независимого представителя
средневековой культуры, который полностью руководил производственным процессом
своего времени и был мастером, художником и торговцем одновременно. Его
мастерская превратилась в магазин, сам же рабочий процесс выскользнул из рук
ремесленника, который стал торговцем.

Какова же причина этого омертвляющего
процесса? В чем надо видеть разницу между ремесленным и машинным трудом?
Различие между индустрией и ремеслом заключается не только в разном орудии
производства, но и в раздробленности трудового процесса в  противоположность
нерасчлененному его контролю со стороны одного мастера. Необходимо восстановить
контакт с  производством  и подготовить молодого учащегося как для ручной и
механизированной, так в то же время и для проектной работы. Это и было
предпринято Баухаузом.

Метод.

Вальтер Гропиус говорил: « Моё намерение
состоит в том, чтобы не обучать так называемому лаконичному геометрическому
«современному стилю Европы», а скорее, ввести в существо самого метода
мышления, который позволит рассматривать проблему в соответствии с конкретными
обстоятельствами ее возникновения. Я хочу, чтобы молодой архитектор мог
ориентироваться в любой обстановке; я хочу чтоб он мог независимо создавать
настоящее, оригинальные формы в тех технических, экономических и социальных
условиях, в которых он окажется, вместо того чтобы навязывать заученные формулы
окружающему, нуждающемуся в совершенно ином решении. Я хочу учить не готовым
догмам, но подходу к проблемам нашего поколения, который должен быть
непредубежденным, эластичным, оригинальным. Для меня было бы совершенно ужасно,
если бы моё намерение вылилось лишь в умножение числа приверженцев «архитектуры
Гропиуса». Чего я действительно хочу, так это заставить молодежь осознать, как
неистощимы средства творчества, если использовать современную разнообразнейшую
продукцию нашего века, и вдохновить эту молодежь на поиски собственных решений.

Я всегда ощущал известное разочарование, когда
меня спрашивали о средствах и тайнах моей работы, в то время как интерес
представляет передача моих основных переживаний и использованный при этом
метод. Лозунг «красиво всё то, что полезно» правилен лишь наполовину. Когда мы
можем назвать человеческое лицо красивым?

Части любого лица соответствуют своему
назначению, но только абсолютные пропорции и гармоничные краски по
справедливости могут называться красивыми. То же и в архитектуре. Только
абсолютная гармония технической функциональности и пропорций формы создаёт
красоту. Именно эти критерии делают нашу задачу столь многогранной и сложной.

Совершенная архитектура должна быть
воплощением самой жизни, что подразумевает проникновенное знание биологических,
социальных, технических и художественных проблем».

Цель.

Прежде всего должны быть установлены новые
границы архитектуры, что нечего мечтать совершить этот труд одному, что этого
можно достигнуть лишь воспитанием и подготовкой нового поколения архитекторов,
которые овладеют современными средствами производства в специальной высшей
школе. Так  в 1919 году был торжественно открыт Баухауз со специальной задачей:
понять сущность искусства архитектуры, которая соответственно человеческой
природе охватывала бы  собой все проявления жизни. Школа добровольно
сосредоточила внимание на том, что является сейчас насущной необходимостью, –
на предотвращение порабощения человека машиной путем спасения массового
производства и быта от анархии механизации и возвращения их к смыслу, чувству и
жизни. Это подразумевает создание вещей и зданий, заранее спроектированных для
промышленного производства. Задачей было искоренить ошибки механизации, не
жертвуя ни одним из ее достоинств. Мечтой было создание подлинных ценностей, а
не проходящих новшеств.

Баухауз пропагандировал на практике
равноправие всех видов творческого труда и их логическую взаимосвязь в
современном мире. Ведущим принципом было то, что формообразующая деятельность 
является не односторонне интеллектуальным или односторонне  материальным делом,
а неотъемлемой частью жизни, необходимой в каждом цивилизованном обществе.
Замыслом было извлечь художника из состояния отрешенности и восстановить его
связь с миром каждодневной реальности, и на то, чтобы расширить и очеловечить
неподвижное, почти всецело материальное сознание людей труда.

Цель Баухауза заключалась не в распространении
какого бы то ни было стиля, системы или догмы, а в оказании обновляющего
влияния на всю сферу формообразования. «Стиль Баухауза» был бы лишь признанием
поражения и возвращением к той омертвляющей инерции и пассивному академизму, с
которыми школа боролась. Школа старалась сформулировать новый подход к задаче,
который воспитает творческое сознание у всех единомышленников и который в
конечном счете приведет к новому отношению к жизни.

Баухауз был первым учреждением в мире,
осмелившимся воплотить этот принцип в конкретной программе. Основной идеей
программы были исследования условий нашей индустриальной эпохи и присущих ей
главных течений. 

Идея и структура Баухауза.

Выражением
прошлого сознания была Академия, она способствовала раздельному существованию
двух видов творческой жизни ––  производственной и ремесленной –– независимо от
деятельности художественно одаренных людей, которая протекала в полной
изоляции. В великие эпохи, напротив, вся общая производительная деятельность
тесно зависела от художественно одаренной личности, ибо она находилась в центре
и опиралась на те же основы производства и те же практические знания, что и
любые другие труженики снизу доверху. Художник обладал профессией,
поддававшейся изучению, несмотря на различные непонятные случаи в творчестве,
приводившие к ошибкам. Обучение в Академии вело к тому, что художественная
индивидуальность совершенствовалась в ущерб социальным нуждам. Такое обучение
ограничивалось лишь методом графического и живописного изображения вне всякой
связи с особенностями реальных материалов, техникой и производством. Но со
второй половины XIX века началось движение против пагубного влияния Академии:
Рёскин и Моррис в Англии, ван де Вельде в Бельгии, Ольбрих и Беренс и другие в
Германии, Веркбунд  ––   все они пытались найти и определить путь для
восстановления утерянного единства материального производства с художественным
творчеством. В Германии возникли школы прикладного искусства, которым надлежало
заняться подготовкой художественно одаренных личностей для промышленности и
ремесленного производства. Но дух Академии был еще жив, и это производственное
образование оставалось дилетантским; его основу продолжало составлять
традиционное рисование «проектов». Таким образом, попытки сломить старое, не
преобразуя всего в целом, не меняли отношения между жизнью и «искусством для
искусства». С другой стороны,  в области ремесленного производства  ––  прежде
всего в индустрии ––  тоже изыскивали средства для привлечения сюда художника.
Наряду с прежними требованиями техничности и общей качественности вещи стали
выдвигать и требования красоты внешних форм изделия, добиться которых прежним
производственным методом было нельзя. Тогда начали покупать «художественно
решенные проекты». Но это была попытка с негодными средствами, поскольку
художник оказался чужд вещи, он ничего не понимал в ее техническом и реальном
изготовлении и не мог связать свои формальные предложения с практическими
возможностями их выполнения. Не хватало специально обученных художественно
одаренных людей, которые могли бы внести в производство необходимую целостность
на основе требований создания нового единства всех форм.

В
Государственном Баухаузе в  Вейморе впервые предпринята попытка широко
воплотить эти идеи на практике.

Весной 1919 года
Вальтер Гропиус принял на себя руководство Саксонско – Вейморской школой
прикладного искусства и Саксонско – Вейморской Высшей школой изобразительного
искусства, обьеденив их в одно целое под общим названием  «Государственный
Баухауз». Соединение умозрительной работы в Академии с практической
деятельностью в Школе прикладного искусства дало возможность начать выполнение
общего плана перестройки обучения художественно одаренных людей.

Ведущим
принципом, которым была подчинена вся работа, являлось стремление к слиянию
всех видов художественного творчества, к воссоединению всех прикладных
дисциплин с новой архитектурой в качестве её неотъемлемых частей. Конечная,
хотя и далёкая цель Баухауза  ––  единое художественное произведение  –– 
здание, в котором исчезают границы между монументальным и декоративным
искусством. Господствующей идеей Баухауза была идея создания нового единства, идея
синтеза вместо «искусства», «направлений», и достижение неделимого целого,
соответствующего внутренней целостности человека и получающего свой смысл и
назначение в реальной жизни.

Всё обучение в
Баухаузе делится на:

I
Практическую часть.

1. Камень 2. Дерево
3. Металл 4. Звук 5. Стекло 6. Цвет 7. Ткань

Перспективные
элементы:

а) Значение
материалов и орудий обработки.

б) Основные
представления о бухгалтерском деле, расценках и способах заключения договоров.

II
Теоретическая часть.

    Восприятие.

а) Натурные
студии.

б) Учение о
материалах.

    Представление.

а) Учение о
проектировании.

б) Учение о
конструировании.

в) Техническое
рисование и постройка моделей всех пространственных элементов.

    Формообразование.

а) Учение о
пространстве.

б) Учение о цвете.

в) Учение о
композиции.

Перспективные
элементы:

Лекции о
проблемах искусства и промышленности( как современных так и прошлых эпох).

Весь цикл
обучения делится на 3 курса:

1.  
Пропедевтический курс.

Длительность 6
месяцев. Элементарное обучение форме в связи с     учением о материалах в
специальных мастерских пропедевтического курса. В итоге  ––  перевод в учебные
мастерские.

2.  
Практический курс.

Длительность 3
года. Работа в учебных мастерских по окончанию знакомства с закономерностями
учебного рисунка и дальнейшее обучение построению форм. В итоге  ––  приём в
члены ремесленной гильдии, далее  ––  в сотрудники Баухаузе.

3.  
Строительный курс.

Практическое
участие в строительстве на реальном объекте и свободное творческое участие в
строительном процессе на экспериментальной площадке Баухауза. Длительность  –– 
по соображениям руководителя и согласно надобности. Строительные и
экспериментальные площадки служат одновременно развитию и уточнению
практического и теоретического курса. В итоге  ––  получение звания мастера
гильдии, в дальнейшем  ––  сотрудника Баухауза.

1. Пропедевтический курс.

Каждый, кто
желает поступить в Баухауз, должен обязательно обнаружить в ходе выполнения
какой-либо самостоятельной работы все свои задатки в сфере производства и
формообразования. Выбор мастера бывает субъективен и поэтому нередко ошибочен,
если нет строгой антропометрической системы, с помощью которой можно определить
потенциальные возможности растущего индивида. Каждый принятый попадает сначала
на пропедевтический курс, который длится 6 месяцев и заключает в себе уже все
элементы будущего обучения. Практический и теоретический формальные курсы
неразрывно связаны друг с другом; их цель  ––  высвободить дремлющие творческие
силы учащегося, дать ему возможность самому почувствовать природу материала и
понять основные закономерности построения художественного образа. Система
педагогического воспитания может проявиться тут в полной мере. Нужно достичь
понимания и правильной оценки индивидуальных возможностей самовыражения.
Творческие возможности разных индивидов совершенно различны. Один предпочитает
выражать себя в ритме, другой в светотени, третий  ––  в цвете, четвертый  –– 
в характере материала, пятый  ––  в звуке, шестой  ––  в пропорциях, седьмой 
––  в соотношении материального и абстрактного пространства, восьмой  ––  в
соединении чего-то одного со вторым, третьим, четвертым и так далее. Этот курс
знакомил учеников с понятием пропорции и ритма, света и тени, цвета. Учащийся
выполнял упражнения с различными материалами и инструментами всех свойств,
чтобы дать ему возможность определить свое призвание. Одновременно начиналось
обучение проектированию. Все работы, выполняемые на пропедевтическом курсе,
несут на себе отпечаток педагогического воздействия. Если они и обладают художественными
качествами, то лишь постольку, поскольку в основу каждого из них заложено
наибольшее выражение  возможностей развивающегося индивида, что и можно назвать
искусством.

После окончания
этого курса учащийся переводится на следующий  в зависимости от проявлений
учащимся качеств и индивидуальных особенностей его выражения. Он переводится в
специальные мастерские и приступает к другому этапу развития своих практических
и пластических возможностей.

2. Практический и формальный курсы.

Лучший способ
обучения  ––  это обучение непосредственно у мастера, как это было в прежние
времена, когда не знали особых учебных работ и создания художественных
образцов. Старые мастера давали ученикам одновременно и практические знания и
формальные знания. Но такой способ обучения у мастера-практика не знал еще
рокового различия таланта и просто человека, характерного для нашего времени.
Поэтому сегодня работать у такого мастера непродуктивно. Остается путь синтеза,
то есть одновременного обучения учащегося техническим основам  ––  со стороны
ремесленника, и формальным  ––  со стороны одаренного художника. Подобная
система обеспечивает разностороннее развитие будущих талантов и достижение
нового единства в творчестве, постоянно подготавливая такой вид созидательной
деятельности, который ориентирован на нужды народа. Итак, основу педагогики
Баухауза составляет следующий принцип: «Каждый учащийся и сотрудник учится
одновременно у двух мастеров  ––  мастера-ремесленника и мастера художественной
формы. В последствии Баухаузу удалось на место руководителей мастерских
поставить бывших учеников, которые обладали техническим и художественным
опытом, что разделение на преподавателей формы и преподавателей технологии
стало излишним. Оба они тесно связаны друг с другом в процессе обучения.
Ремесленное и формальное обучение является обязательным  ––  ни один из
учащихся или сотрудников не может уклоняться от того или другого.

Практический
курс является важнейшей предпосылкой для коллективной работы в строительстве.
Он сознательно направлен против практического дилетантства нового
художественного поколения; поэтому каждый учащийся в соответствии с планом
должен пройти его согласно установленным срокам обучения. Практический курс
служит исключительно для развития мастерства руки и технического исполнения ;
это лишь средство, а не цель обучения. Его истинная цель  ––  добиться
многосторонности в выражении, а не обеспечить себе ремеслом хлеб насущный.

Баухауз
рассчитывает на машину как на современное средство формообразования и стремится
к контакту с ней. Но было бы бессмысленно, не получив законченного
художественного образования, идти в промышленность, чтобы там возрождать
утерянные связи с производственными силами; она бы заглушила дарование своей
односторонней материальностью и монотонной работой, присущей каждой фабрике.
Напротив, ремесло соответствует его возможностям, его духовному представлению о
мире и потому дает лучшие результаты практического обучения. В
противоположность фабрике ремесленник сосредоточивает всю подготовительную
работу над изделием в одних руках.

Баухауз не
является ремесленной школой, в нем ищут путей единения с промышленностью; но
ремесло необходимо сегодня так же, как оно было нужно в прошлом. Практический
курс в Баухаузе должен подготовить учащихся к работе в сфере нормированного
производства. Лучшие студенты Баухауза посылались на время для практической
работы на фабрики. С другой стороны, квалифицированные рабочие с фабрик
приезжали в мастерские Баухауза, чтобы обсудить потребности промышленности с
преподавателями и студентами. Таким путем возникло взаимное влияние,
выразившееся в создание ряда ценных изделий, техническое и художественное
качество которых было одобрено и производителем и покупателем.

После окончания
трехлетнего основного практического курса учащийся под руководством
мастера-ремесленника делает специальную ремесленную работу и получают звание
свободного подмастерья. Каждый подмастерье, желающий получить звание свободного
подмастерья, должен, если он обнаружит способность в этом направлении, сдать
выпускной экзамен Баухауза.

 Наряду с
практическим обучением идет обучение духовное. В формальном курсе место
индивидуального, произвольного восприятия формы, характерного для Академии,
занимает задача выборки методов постижения элементов формы и цвета и соответствующих
законов. Чтобы ясно воплотить свой творческий замысел, учащийся должен понимать
средства языка форм, цвета и так далее и владеть их выразительностью. Итак,
практическое значение формального курса основывается на восприятии, то есть на
репродуктивном изучении форм природы и на раскрытии способов построения формы
соответственно различным композиционным задачам. К практическим занятиям в
формальном курсе относятся также средства изображения. Каждое пространственное
изображение строится с помощью рисунка или создания модели, это подразумевает
наличие особых знаний  ––  учения о проекции и учение о конструкции как в
отношении абстрактного, так и материального пространства, необходимого для
построения картины согласно масштабам целого, части которого четко выделяются
на рисунке. Курс проектного рисования, таким образом, отличается от
абстрактного академического рисования перспективы, привязанной к условной точке
схода. На ряду с геометрическим рисунком в Баухаузе уделяется и  внимание
созданию новых пространственных изображений, где на одном и том же рисунке
изображение пространства соединяется с масштабными геометрическими рисунками,
что устраняет бессмысленность изображения отдельных частей и сохраняет их
масштабность.

4.  
Строительный курс.

Подмастерья, которые
окончили производственный и формальный курсы и подготовлены к совместной
работе, переходят к строительству.

Баухауз переезжает.

Первые
практические результаты Баухауза по воплощению провозглашенных идей
демонстрировались на выставке 1923 года в Вейморе. Она называлась «Искусство и
техника. Новое единство» и вызвала большой общественный резонанс вокруг этого
института. В виду угрозы закрытия со стороны правительства руководство и Совет
мастеров Баухауза в рождественские дни 1924 года публично объявили о роспуске
Баухауза. Акция закрытия Баухауза вызвала широкие отклики в печати и решила его
судьбу. Различные города обратились с предложением о переводе Баухауза к ним.
Дессау находится в самом центре среднегерманского бассейна бурого угля и
отличался всё расширяющимися экономическими возможностями. Это дало повод
перевести Баухауз туда. Весной 1925 года мастера и учащиеся перебрались в
Дессау. Основные положения Баухауза, особенно учебные характеристики были
тщательно пересмотрены. Были еще больше упрочены связи с промышленностью,
расширился строительный курс. Весной 1928 года В.Гропиус покинул Баухауз. Его
место занял Ганнес Мейер. Постепенно начало формироваться обучение по новому
профилю  ––  дизайнера. В 1927 году открылось отделение архитектуры.

Летом 1930 года
Майер был уволен по политическим причинам. Он вместе с 7 учениками отпрпвился в
Советский Союз. Архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ стал 3 директором Баухауза.
Преподавание снова стало приобретать более академические формы, труд в
мастерских сократился.

22 августа 1932
года Совет самоуправления принял решение с 1 октября 1932 года прекратить
преподавание в школе Баухауз и распустить преподавательский состав. Людвиг Мис
ван дер Роэ всетаки надеялся спасти школу, переехав в Берлин. Но с приходом
фашистов к власти 11 апреля в школе был сделан обыск под предлогом того, что
там якобы хранится коммунистическая литература. Студенты и преподаватели не
имевшие при себе документов были задержаны и отправлены в полицию. Здание было
опечатано и работать там стало невозможно. 20 июля 1933 года было решено
распустить школу.

Проекты.

 По проекту
Гропиуса в Дессау было построено здание резиденции: многофункциональный
комплекс из корпусов, факультетов и мастерских, окружённых стеклянными
ограждениями.

Вальтер 
Гропиус

В качестве преподавателей Гропиус пригла­шал
людей одарённых, творчески смелых, одержимых поиском новых путей развития
художественной школы. Один из них  —  архи­тектор Бруно Таут. «Отныне не будет
границ между ремеслом, скульптурой и живописью,  — писал он, — Всё будет
одной—Архитектурой». В этом заключалась суть его идеи «тотального произведения
искусства» (нем. Gesamtkunstwerk ). И все преподаваемые дисциплины должны были
способствовать созданию такого произведения.

Следуя
этому замыслу, Гропиус выбирал ху­дожников разных творческих интересов, из
разных стран. Иоганн Иттен, швейцарский архитектор, ранее преподававший в Вене,
тоже был сторонником обучения через «делание» и развитие индивидуального
творчества. Близ­ким по художественной программе оказался и голландец Тео ван
Дусбург, теоретик группы «Де Стейл», приглашённый на вводный курс. В Баухаузе
он развивал свою теорию пространственного и цветового восприятия. Живописец
Лионел Файнингер и скульптор Герхард Маркс вели курсы полиграфии и керамики.

Известный
русский художник-универсал Василий Кандинский (занимался живописью, графикой,
проектированием мебели и юве­лирных изделий) присоединился к Баухаузу в 1922 году.
Мастер преподавал в России в Государственных свободных художественных
мастерских и разделял взгляды Гропиуса на необходимость синтеза всех искусств.
Более того, его давней мечтой было работать «совместно с архитектурой». В своём
доме Кандинский попытался создать эту особую, синтезированную среду, расписав
внутреннюю лестницу, тонировав настенные рельефы, собственноручно изготовив и
раскрасив мебель. Яркая декоративность интерьера придавала ему сходство с
крестьянским искусством.

Идею слияния разных видов искусства в среде человеческого обитания
Кандинский развивал и в теории. Его живописные абстракции, по мнению Гропиуса,
должны были способствовать развитию композиционного мышления у студентов. В
результате основатель Баухауза поручил художнику курс основ формообразования,
семинары цветоведения и аналитического рисунка, а также мастерскую настенной
живописи. Таким образом в руках Кандинского оказался ключ к эстетике Баухауза.

Вместе с Л. Файнингером, немецким живописцем
Паулем Клее и русским живописцем Александром Явленским Кандинский издавал
альманах «Синий всадник» (1912,1914 гг.). На страницах этого издания (кстати,
по типу тоже синтетического) настойчиво проводилась идея необходимости
культурного синтеза. Публи­ковались материалы по всем видам искусства и всем
его разновидностям: профессиональной и народной, академической и авангардной,
наивной и детской. Только понимание их глубинной взаимосвязи, полагали авторы
альманаха, позволит открыть дор01у «великому синтезу», и тогда родится поистине
аналитическое искусство.

Эти мысли
были использованы в Программе Баухауза. В. Гропиус верно угадывал в
архитекторах и художниках разных направлений педагогов-теоретиков и практиков.
Паулю Клее была поручена мастерская художественного стекла и семинар для учащихся
мастерской художественного текстиля. Руководство мастерской металла взял на
себя венгерский живописец Ласло Мохой-Надь, создатель композиций из металла,
получивших название «телефонных». Он читал курс о свойствах материалов  —
металла, дерева, стекла, камня, а в серии «Книги Баухауза» впоследствии вышел
его труд «От материала к архитектуре».



В.Гропиус, А.Майер, Учебные

корпуса Баухауза в Дессау 1926г. Вестибюль 1
эт. Осн. комплекса.

Что касается самой резиденции Баухауза в Дессау, то в ней
сделана попытка наглядно воплотить в жизнь принципы функционализма. Объёмно  — 
пространственная композиция комплекса решена свободно, без стремления к
парадности и с учётом предназначения каждого элемента. Основное здание произ­водственных
мастерских не имеет главного фасада. Стены выполнены в виде стеклянного экрана
(именно поэтому здание стали назы­вать «Аквариумом»). Подобный конструктивный
приём, обеспечивающий максимальную освещённость помещения, впервые использовал
наставник Гропиуса, известный немецкий архитектор Петер Бернес в промышленном
строительстве.

Перекидной корпус-мост не только служил переходом, но и
вместил в себя архитектурное отделение. Шестиэтажное общежитие для студентов
выглядело как современный дом с небольшими балконами. А неподалёку от главного
корпуса, среди сосен, располагались коттеджи для преподавателей и директора. И
хотя все коттеджи были построены из одинаковых кубов, в каждом случае эти
фигуры соединялись по-разному. В результате здания отличались сугубо
индивидуальной «внешностью», а в некоторых своеобразное сочленение объёмов даже
позволило устроить на крыше открытую террасу. В каждом из них размещались
просторная мастерская, сообщающиеся гостиная и кабинет, спальня, рационально
оборудованная кухня, санузел.

Интерьеры «до последнего гвоздя» были спроектированы самими
обитателями. Например две половины дома, в котором жили Кандинский и Клее,
сообщались лишь через подвальное помещение. На половине Кандинского
господствовала стильная холодность, у Клее  —  атмосфера несколько мещанского
уюта швейцарского бидермейера с массивной мебелью. Две стены гостиной на
половине Кандинского были окрашены в светло-розовый, остальные в чёрный цвет,
всюду размещалась живопись хозяина. Известна теория Кандинского относительно
воздействия на человеческое восприятие точек и линий. Об этом он писал в книге
«Точка и линия на плоскости» (она тоже выходила в серии «Книги Баухауза»). И
художник учитывал свои изыскания в расположении декоративных элементов
интерьера. Автором белого, покрытого лаком стола со стульями был Марсель
Брейер  —  сначала ученик, а затем преподаватель Баухауза. Гропиус вспоминал,
что Кандинский любил искусство многих эпох, и коттедж стал своего рода музеем
индийской скульптуры, новгородских икон и трогательных произведений
французского живописца-примитивиста Анри Руссо. Вошедшему представлялось
наглядное воплощение идей «Синего всадника»: жилище Кандинского могло служить
учебным пособием по созданию синтетической среды обитания. Студенты Баухауза
специализировались на жилых и общественных зданиях массового характера. В
стране шла индустриализация, широко строилось жильё, поэтому принцип
стандартизации становился особенно актуальным. Но для Баухауза важнее всего был
поиск не просто функциональных, но одновременно динамичных форм. «Чем функциональней
постройка  —  тем красивее» —  этой заповеди в Баухаузе следовали
неукоснительно.

Демонстрацией функционального решения и
разнообразных качеств материалов стал проект «Экспериментального дома» Г. Мухе
и А. Мейера (1923 г.). Дворик-атриум (комната дневного пребывания) освещался
сверху, сквозь специальные проёмы. Со всех сторон его окружали вспомогательные
помещения. Но настоящую гордость дома составляли металлические конструкции:
стальные оконные переплёты, дверные рамы, неприкрытые радиаторы, трубки
светильников. Из металла и пластика были изготовлены все приспособления и
аксессуары в кухне и ванной. В мастерских Баухауза родились проекты компактного
«Круглого дома» Карла Фигера и дома Ханнеса Мейера. Обе постройки собирались из
предварительно заготовленных лёгких металлических деталей. А вот бревенчатый
дом в стиле народного искусства («Хай-матстиле») был украшен резным деревом и
стеклянными цветными витражами в подражание национальной готике. Ею увлекался
Йозеф Альберс, использовавший готические формы в своих проектах.

В формообразовании доминировал геометризм. Это
проявилось, например, в дизайне мебели. Правда, она несла и отпечаток
экспрессионизма, но в целом отвечала специфике массового производства.
«Визитной карточкой» стиля Баухауза стали кресла, стулья и табуреты Марселя
Брейера из плавно изогнутых стальных трубок. Эти предметы были моющимися,
экономичными, в них подчёркивалась конструктивная сторона. Подобные
металлические стулья проектировал и Мис ван дер Рое.

1.М.Брейер

стул “Василий”

названный в честь Кандинского. 1925

2. М.Брейер тележка с тремя          
3.М.Брейер кресло

колесами.

В некоторых проектах предметы мебели
уподоблялись архитектурным сооружениям. Таково, скажем, кресло со ступенчатыми
боковинами, напоминающими фрагмент крепостной стены. Африканский стул М.
Брейера со спинкой, похожей на вход в хижину, и пёстрым мягким сиденьем тоже
вполне архитектурой. Более конструктивны стулья со спинкой, скошенной назад
(Пира Бюкинка), и сиденьем, приподнятым вверх (М. Брейера). Вся эта феерия
силуэтов родилась в результате поиска связи между формой и функциональностью.
Излюбленной темой мастеров Баухауза был дизайн осветительных приборов. Причём
поиски в этой области в 1923-1932 годы сблизились с работами художников
направления «Новая вещественность» (Nеие ЗасЫаспЬеН:). Создаваемые предметы
представляли собой «вещественно сконструированный объект». Таков, к примеру,
светопространственный модулятор Л. Мохой-Надя. Эта кинетическая конструкция из
металла и пластика напоминала гигантский вентилятор. То была попытка соединить
функциональную конструкцию с абстрактными элементами, инженерно-техническую
мысль с идеями супрематизма. Настенные лампы-кронштейны впервые сконструировал
К. Дж. Джакер (192 3 г.). А лампы из стекла и металла А. Ван де Вельде имели
форму шара или полусферы, заключённых в металлический обод.

Т.Боглер,

Кофейный

сервиз,

1923

Чрезвычайно интересна была и дизайнерская
посуда. В ней тоже преобладали геометрические формы и почти отсутствовала
роспись и любой другой декор. Вообще проблема росписи и орнамента остро
дискутировалась в Баухаузе. Художники признавали строгий линейный орнамент, а
не орнаментализацию, которая нарушает конструктивность и предполагает
наложение. «Линия свидетельствует о силе и энергии того, кто её начертал», — эта
мысль Кандинского почиталась в Баухаузе как непреложная истина. Излюбленными
материалами художников были металл и лощёная гладкая керамика. Металлический
кувшин Джулии Пап (1922 г.), круглый металлический чайник Эриха Дикмана, набор
кастрюль Отто Линдига, напоминающий машинную форму своими ручками-шарами,
сервиз из лощёной, отражающей свет керамики Теодора Боглера (1923 г.)  —  всё
это дизайн, продуманный функционально.

Талантливые
мастера работали также в художественном текстиле. В рисунках гобеленов Гунты
Штольц, Бениты Отте, Макса Пфайфе-ра преобладали клетки и полосы. Идеи
живописца Оскара Шлеммера, увлекавшегося сочетанием синего и жёлтого и
полагавшего, что оно благотворно действует на нервную систему, тоже воплощались
в гобеленах. Цвет, орнамент, материал в этих изделиях увязаны в изысканное
эстетическое целое.

Итак, мастера
Баухауза были практиками высочайшего класса, хотя их проекты оставались
зачастую лишь выставочными экспонатами. То были идеалисты в своих теоретических
воззрениях. Они верили в изменение мира посредством «хорошей формы». Человек
должен жить в среде, где воплощены высокие принципы искусства  —  эта заповедь
их творчества живёт и поныне, продолжая питать архитектурную и дизайнерскую
мысль всего последующего времени.

Возрождение идей Баухауза. Ныне в Германии действует Фонд Баухауза. Его
руководитель доктор Вальтер Пригге считает, что «современное окружение зачастую
перегружено стилизациями и инсценировками, активно противопоставляющими себя
живому человеческому опыту». Идея проекта 1997 года, названного «Школа и центр
во дворе Кранаха», заключалась в организации абсолютно нового пространства за
старинным фасадом XVII века.

 

 

 

 

Идея проекта

организация нового

пространства

за старым фасадом

 

Двор Кранаха—это исторический центр города
Виттенберга. Особенность работы заключалась в том, что в ней максимально
использовались имеющиеся под рукой старые материалы, то есть свалка вышедших из
строя, подлежащих утилизации предметов, арматуры и т. д. Всё это оказалось
идеальным набором для творчества.

Баухауз был основоположником современного
формообразования в дизайне. Творческое достижение и прогрессивные идеи Баухауза
составляют неотъемлемую часть нашего культурного достояния.

Литература:

 

Журнал Союза дизайнеров СССР «Творчество» 1986г. №10

Вальтер Гропиус «Границы архитектуры».

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *