Цветовая метафора в поэзии Лоуренса

Цветовая метафора в поэзии Лоуренса

Введение

Актуальность темы определяется ее теоретическим и практическим значением для современных исследований, как в лингвистике, так и в других научных областях. Практическая значимость работы заключается в том, что ее результаты можно использовать в таких научных и учебных дисциплинах, как лексикология, стилистика, психолингвистика, когнитивная лингвистика, лингвистика текста и других.

Взаимодействие цвета и звука активно изучается в рамках синестезии — теории о визуальных эффектах, производимых звуком и цветом. Феномен синестезии известен науке на протяжении уже трех столетий. Пик интереса к ней пришёлся на рубеж XIX и XX веков. Поначалу смешение чувств интересовало преимущественно медиков и психологов, однако она получила широкое распространение в начале XX века также и среди людей искусства. «Светомузыка» стала популярна во всем мире, в том числе и в нашей стране, и вот уже несколько десятилетий продолжает использоваться в концертных мероприятиях и на телевидении, оказывая огромное влияние на общество.

Традиционные объекты лингвистического анализа — слово и словосочетание. Однако семантика слов в тексте отличается от семантики изолированных слов, потому что только в рамках текста слово обретает свое основное значение и осмысление. Текст — основная единица коммуникации, включенная в отношения между говорящими. Общение между коммуникантами, в свою очередь, является контекстом для высказываний, объединенных в текст. В тексте также всегда содержится скрытая информация, так называемый подтекст, который возникает благодаря ассоциативности составляющих его единиц и их способности к приращению смыслов.

Одним из наиболее распространенных методов реализации ассоциативных связей между словами является использование цветовой и звуковой символики — чаще всего в виде эпитетов, метафор и сравнений — в соответствии с традициями и представлениями, бытующими в коллективном сознании того или иного лингвокультурного сообщества. В связи с этим интересно рассмотреть символику цвета и звука в произведении автора, создавшего в своих произведениях яркий и правдоподобный образ своего времени. Один из таких писателей — Дэйвид Герберт Лоренс. (David Herbert Lawrence, 1885 — 1930).

Д.Г. Лоренс является фигурой мирового масштаба, без которой немыслимо восприятие английской литературы (а также мировой литературы в целом). Он был бесконечно талантливым человеком своей эпохи, смелым художником, писателем-экспериментатором, поэтом и эссеистом, драматургом. Ни один английский театр не обходится без постановок спектаклей по его пьесам, более полусотни лет его романы экранизируются. Существуют общества "D. H. Lawrence Society" в Америке и Австралии, которые ежегодно проводят конференции, посвященные тому или иному аспекту жизни и творчества писателя. Более того, в сети интернет функционирует дискуссионное общество Рананим (The Rananim Society -это общество-утопия, которое хотел создать Д.Г. Лоренс со своими единомышленниками и реализовать в нем свою философско-эстетическую программу), посвященное жизни и творчеству Д.Г. Лоренса. Все это подчеркивает особую значимость творчества этого писателя в мировой культуре.

Степень изученности проблемы. Критическая литература, посвященная творчеству Д.Г. Лоренса и накопленная английским и американским литературоведением, огромна. Его творчеству посвящены работы Г.Т. Мур (Moore H.Т. The Priest of Love: A Life of D.H. Lawrence), P. Олдингтона (Aldington R.D. H. Lawrence: An Indiscretion), П. Поплавски (Poplawski P.H. Lawrence: A Reference Companion), Ф.P. Ливис (Leavis F.R. D.H. Lawrence: Novelist), Ю. Гудхарт (Goodheart E. The Utopian Vision of D. H. Lawrence), 4. Бьюрек (Burack, Ch. M.D.H. Lawrence’s Language of Sacred Experience: The Transfiguration of the Reader), К. Уидмер (Widmer К. Defiant Desire: Some Dialectical Legacies of D.H. Lawrence). В романе О. Хаксли «Контрапункт» прототипами главных героев романа, Марка и Мэри Рэмпион, являются Дэйвид Герберт и Фрида Лоренс (Huxley A. Point Counter Point).

В российском литературоведении есть несколько работ, в которых речь идет о цветовом восприятии мира в творчестве Лоренса (В.Полховская, А.Пусговалов и др.), однако в основном оно чаще рассматривалось в аспекте исследования отношений между мужчиной и женщиной, страсти, желаний, интимной близости между ними. Жизнь и творчество английского писателя исследует Б.М. Проскурин в своей монографии «Английская литература 1900 -1914 гг.».

Также творчеству Д.Г. Лоренса посвящены работы Г.М. Ермаковой, Д.Г. Жантиевой, Н.П. Михальской и др.

При этом отсутствуют исследования, дающие характеристики цветовой поэзии Лоренса, выясняющие соотношение цвета и настроения природы и образа. Современная интерпретация произведений Д.Г. Лоренса на страницах учебных пособий по зарубежной литературе нередко суживает богатейшее поэтико-эстетическое наследие писателя. Поэтому актуальным является обращение к творчеству Д.Г. Лоренса, писателя с ярким сознанием, поэзию которого отличает сложный тип связи и способов перехода мифологического мышления в ткань произведения. Из выше перечисленного можно смело утверждать о актуальности выбранной нами темы «Цветовые метафоры в поэзии Д.Г. Лоренса»

Объект исследования: поэзия Д.Г. Лоренса.

Предмет исследования: Цветовая метафора в поэзии Д.Г. Лоренса.

Цель исследования — проанализировать поэзию Д.Г. Лоренса с точки зрения функционирования в них цветовых метафор и выявить своеобразие авторского цветового мировасприятия.

Задачи:

Проанализировать специальную литературу по данной теме;

Дать определение понятию «метафора» и разобрать его классификацию;

Определить роль цветовой метафоры в английской литературе;

Изучить символическое значение цветов в английской культуре;

Рассмотреть особенности цветовых метафор в английской поэзии;

Разобрать лингвоцветовую картину мира в поэзии Д.Г. Лоуренса;

Проанализировать три этюда Д.Г. Лоуренса.

Глава 1. Цветовая метафора и ее роль в литературе

1.1 Понятие метафоры. Классификации метафор

В различных языковых стилях, особенно в стилях художественной литературы, широко используются языковые средства, усиливающие действенность высказывания благодаря тому, что к чисто логическому его содержанию добавляются различные экспрессивно-эмоциональные оттенки. Художественная речь отличается от всех прочих форм речи прежде всего тем, что она выполняет эстетическую функцию. Реализация этой функции означает представление окружающей действительности в образной, конкретно-чувственной форме. Усиление выразительности речи достигается различными средствами, в первую очередь использованием тропов, так называемых лексических средств создания образности. Тропы характеризуются одновременной реализацией двух значений: словарного и контекстуального предметно-логического. В силу этого осмысление тропов составляет сложный процесс, сопровождающийся выявлением связей между тремя компонентами — словарным значением тропа, его контекстуальным значением и значениями других слов текста. Тропы — это стилистически маркированные слова или выражения, называющие объект или его свойство не по тем особенностям, которые ему присущи по самой его сущности, а по тем ассоциациям, которые они вызывают. В основе тропа лежит сопоставление понятия, представленного в традиционном употреблении лексической единицы, и понятия, передаваемого этой же единицей в художественной речи при выполнении специальной стилистической функции. Другими словами, это некое сопоставление двух понятий, которые представляются близкими в каком-то отношении.

Одним из наиболее распространенных видов тропа является метафора. В лингвистику метафора пришла из риторики, где она расценивалась как средство изобразительной речи и эстетики. Древнегреческий философ и ученый Аристотель — первый, кто рассмотрел в своих трудах понятие метафоры. В классической риторике метафора была представлена в основном как отклонение от нормы — перенос имени одного предмета на другой. Цель данного переноса — либо заполнить лексическую лакуну, либо украсить речь. Далее проблема метафоры вышла из ведения риторики и переместилась в лингвистику.

Что касается дефиниции понятия «метафора», то разные источники трактуют его по-своему.

«Словарь лингвистических терминов» определяет метафору как «способ выражения, рассматриваемый как перенос абстрактного понятия в конкретный план путем своего рода сокращенного сравнения или, скорее, подстановки».

«Современный толковый словарь русского языка» рассматривает метафору как «оборот речи, заключающийся в употреблении слов и выражений в переносном значении для определения предмета или явления на основе аналогии, сравнения или сходства».

А в «Новейшем энциклопедическом словаре» метафора выступает как «вид тропа, который отличается особой экспрессивностью, перенесение свойств одного предмета на другой на основании общего сходного признака или по контрасту».

Если рассматривать метафору с позиции современных направлений в лингвистике, в частности, когнитивного подхода, то метафора выступает как основная ментальная операция, как способ познания, структурирования и объяснения мира. Человек не только выражает свои мысли при помощи метафор, но и мыслит метафорами, создает при помощи них тот мир, в котором он живет. Сами процессы мышления человека в значительной степени метафоричны. Метафоры как языковые выражения становятся возможны именно потому, что существуют в понятийной системе человека.

В истории лингвистики существовало несколько трактовок вопроса классификации метафор. Разные исследователи выделяли их в определенные типы, разрабатывали различные подходы и критерии, в соответствии с которыми распределяли затем метафоры по разным классам.

В когнитивной лингвистике, где метафора рассматривается как механизм мышления, теория Дж. Лакоффа и М. Джонсона наиболее соответствует представлениям современных исследователей. В представленной ими классификации метафор отсутствуют четкие формальные признаки в определении круга действия категорий, в результате нарушения которых и возникает метафора. Слабая выраженность формальной стороны приводит к субъективному характеру распределения метафор внутри когнитивной классификации. Классификация, представленная в рамках когнитивного подхода, основывается на психологических категориях, она является семантической по своей сути.

Американские ученые Дж. Лакофф и М. Джонсон классифицируют метафорические концепты по следующим типам: онтологические метафоры, структурные метафоры, ориентационные метафоры, метафора «конструирование», метафора «контейнер».

Онтологические метафоры представляют собой способ обозначения явления, его количественную и качественную характеристику. Метафоры данной группы используются для постижения событий, действий, занятий и состояний. Они образно моделируют реальные ситуации. События и действия метафорически осмысливаются как объекты, занятия — как вещества, состояния — как вместилища. Внутри данной группы выделяются подгруппы: персонификация, обратная персонификация, конкретизация.

Речь идет о структурной метафоре, когда один концепт структурируется через другой. В группе структурных метафор важную и существенную по численности подгруппу составляет синестезия. Термин «синестезия» означает совместное чувство, соощущение. Эффект синестезии возникает в результате «перекрещивания» значений слов, обозначающих чувства, воспринимаемые различными рецепторами: зрительно, слухом, кинестетически, осязанием, на вкус.

В ориентационной метафоре целая система понятий организуется по образцу некоторой другой системы. Большинство подобных понятий связано с пространственными ориентациями, основанными на противоположностях типа «верх — низ», «внутри — снаружи», «глубокий — мелкий», «центр — периферия». В настоящее время такие метафоры чаще употребляются в устоявшихся выражениях, потерявших свою образность из-за частого употребления и зафиксированных в словарях. Ориентационные метафоры имеют четкое соотношение с оценкой, если речь идет о вертикальном пространстве. Различные образы, связанные с идеей верха, несут положительную оценку. Понятие низа связано с противоположными коннотациями.

Новым для метафор данной группы в материале современных авторов является их функционирование внутри горизонтального пространства, где четкого соотношения с оценкой нет. Для создания «горизонтальных» ориентационных метафор используются противопоставления «открытость — закрытость», «центр — периферия».

Метафора «конструирование» представляет смысл крупных речевых произведений как «конструкцию» из более мелких смыслов. Данный тип метафоры реализуется в генитивных словосочетаниях и их синонимах с предлогом von или в словосочетании с предложным определением. Это происходит в следующих случаях:

) если есть указание на конструкцию;

) при «смешивании» смыслов;

) при соединении абстрактных смыслов.

Метафора «контейнер» представляет смысл как наполнение конкретных языковых единиц, обозначающих абстрактные сущности.

Метафоры данной группы представлены двумя типами: либо человек является неким пространством, в котором могут находиться абстрактные понятия, либо он сам находится внутри некоего объема.

Таким образом, Дж. Лакофф и М. Джонсон объясняют причины метафоризации не только лишь исключительно эстетическими соображениями, они также не оставляют без ответа вопрос о том, каким образом происходит процесс интерпретации метафорического высказывания. А согласно вышеизложенной классификации, следует отметить, что метафора выступает не только как способ получения выводного знания через старое, но и сама при этом интерпретируется на основе накопленного опыта.

Если обратиться к классификации общепринятой в российском языкознании, то здесь метафоры традиционно разделяются на:

. Номинативные, состоящие в замене одного дескриптивного значения другим и служащие источником омонимии. Метафорический перенос осуществляется на основе какого-либо внешнего, очевидного признака. Данная метафора аппелирует не к интуиции, а к зрению и является источником омонимии: Augapfel — глазное яблоко, Ohrmuschel — ушная раковина, Arm des Flusses — рукав реки. Выполнив номинативную функцию, метафора исчезает. При этом угасание образа не побуждает говорящих прибегнуть к новой, более живой и свежей метафоре. Основным лексическим классом, составляющим данный вид метафоры, является конкретная лексика.

. Когнитивные, образующиеся в результате уподобления и присвоения объекту чужих признаков, т.е. признаков, свойств и состояний, выявляемых в другом классе предметов или относящихся к другому аспекту, параметру данного класса. Сравним употребление прилагательного scharf, в прямом значении применяющегося относительно режущих и колющих предметов, для характеристики запаха, взгляда, обоняния, чувства, переживания, зрения, слуха, вкуса еды, боли, голода и других ощущений. Кроме того, говорят об остром уме, остром слове, острой критике, острой конкуренции, остром языке и т.д. Перенос признаков от одного объекта к другому сводится к двум основным закономерностям: 1) перенос значения происходит от более конкретного к более абстрактному; 2) действует принцип антропо- и зооморфизма. Цель когнитивной метафоры гносеологическая, направленная на формирование недостающих языку значений. С помощью данного типа метафоры формируется лексика духовного и душевного начала в человеке, а также лексика абстрактных понятий, идей и процессов.

. Образные, служащие развитию фигуральных значений и синонимических средств языка. Что касается образной метафоры, то в широком смысле термин «образ» означает отражение в сознании внешнего мира. В художественном произведении образы — это воплощение мышления автора, его яркое изображение картины мира. Яркий образ основан на использовании сходства между двумя далекими друг от друга предметами. Предметы должны быть достаточно далекими, чтобы сопоставление их было неожиданным, обращало на себя внимание, и чтобы черты различия оттеняли сходство. Сопоставление одного цветка с другим может служить пояснением, но образности не создает. И совсем другое дело, когда цветок сопоставляется с солнцем. Примеры таких метафор: zerbrochene Stirne im Munde der Nacht, goldene Blumen der Schwermut, eisige Winde im Dunkel greinen и т.д.

Границы и структура образа могут быть различны: образ может передаваться одним словом, словосочетанием, предложением, сверхфразовым единством, может занимать целую главу или охватывать композицию целого романа.

. Генерализующие, являющиеся конечным результатом когнитивной метафоры. Генерализующая метафора стирает в лексическом значении слова границы между логическими порядками и стимулирует развитие логической полисемии. Снимая ограничения на сочетаемость, метафора ведет к созданию обобщенных, обесцвеченных предикатов, способных соединяться с разнотипными субъектами. Снося семантические барьеры, метафора в то же время снимает границы между логическими порядками. Например: Laufbahn, Lebenslauf.

Существует и другая классификация, где внимание обращается в первую очередь на то, какой частью речи выражена метафора:

. Субстантивная — одиночная метафора, выраженная, как правило, существительным: Himelsangesicht, Mohnaugen, Sternenzelt.

. Предикативная — метафора, стоящая в предикативной позиции и выраженная глаголом: wir schaukeln auf einem silbernen Kahn, die Wolken stehen, Staub tanzt.

. Сентенциальная — это более распространенная метафора, представляющая собой предложение : Ein Schweigen wohnt in leeren Fenstern. Die Bläue meiner Augen ist erloschen in dieser Nacht.

Таким образом, понятие «метафора» было известно с давних времен и привлекало внимание многих ученых как широко распространенное явление в языке. Огромное количество изучавших данное явление языка объясняет наличие множества дефиниций понятия «метафора». В общем, под метафорой понимают слово или словосочетание, употребленное в переносном значении. Было выяснено, что существует множество классификаций метафор, так как разные ученые рассматривали данное явление с разных точек зрения. Так, американские лингвисты Дж. Лакофф и М. Джонсон классифицируют метафоры по функционально-семантическому признаку, Н.Д. Арутюнова — по функциональным типам, Дж. Миллер подразделяет их с грамматической точки зрения. Разнообразие подходов к изучению метафоры является подтверждением сложности данного явления, невозможности дать ему однозначной характеристики, что, несомненно, вызывает определенные проблемы при их переводе, поэтому следующий пункт данной работы касается именно перевода метафор.

1.2 Символическое значение цвета в английской культуре

С давних времен в культуре всех народов начала складываться определенная гамма любимых цветов. Национальные цвета исторически объяснимы и традиционны, они соответствуют характеру и темпераменту народа, окружающей его природе: красно-желто-черные цвета испанцев и спокойные бело-голубые цвета финнов. Чем ближе к экватору, тем большая тяга людей к открытым ярким цветовым сочетаниям [Лотман 2005: 81]. От окружающей природы, темперамента народа, обычаев и традиций, эстетических норм и религиозных воззрений зависело распространение того или иного цвета в костюме и предметах быта, в произведениях искусства.

Стоит рассмотреть значения некоторых цветов (В выборе цветов мы опираемся на общие закономерности в понятии цвета в культурах прошлого и настоящего: архаическим ядром древнейшей символической системы цветов стала триада — белый — красный — черный; ньютоновская триада основных цветов — красный — зеленый — синий) в восточной и западной культурах [Тернер 1972: 79]. Красный цвет. Первый цвет, замеченный и воспроизведенный людьми, был, по-видимому, красный. Традиционно объяснение этого «первородства» красного цвета связывается с тем, что он ассоциировался в сознании людей с кровью, огнем, солнцем, осенними листьями. Древнейшие мифы связывали с красным сотворение человека.

Изначально, в английской культуре красный цвет означает боль, гнев кровь, войну и смерть. Например, слово «кровавый» реализует свое значение в такой фразеологической единице как: as red as blood — кроваво-красный; сема, выражающая гнев: to be like a red rag to a bull — to be likely to cause uncontrollable anger. Фразеологическая единица со значением «смерть»: better red than dead — a phrase used during the Cold War by some people opposed to nuclear weapons, meaning that it would be better to be controlled by a communist government than to be killed in a nuclear war.

Красный цвет это также цвет любви, здоровья и возмужалости. Концепция красного как цвета восходит к нечто прекрасному и приятному. Например, as red as a rose — beautiful, attractive. Красный цвет может отражать символ веселья и наслаждения: to paint the town red — to go and have an extremely good time.

Белый цвет. Белый уже в глубокой древности был отмечен и выделен как особый цвет. Вместе с красным и черным он входил в триаду основных цветов. Древнейшие символические значения белого в основном позитивны: белый означает всяческое благо, радость, чистоту, здоровье, приумножение потомства, мир, согласие.

В древности бесцветные или просто светлые вещества называли белыми. Белой считалась и вода, так как белый цвет связывался и с теми благами, которые дает вода. Отсюда значение белого как символа чистоты, безгреховности, безмятежности. Белый — это цвет божества и добрых духов, противостоящий черному как цвету демонических и злых сил.

С древности в Британии белый цвет означал невинность, целомудрие, чистоту и вечность. Белый цвет широко использовался в религии. Одежда друидов, позже священников всегда белого цвета, что означает умиротворенность и чистоту. Эта сема выражается в следующих фразеологических единицах: as white as milk, as snow, as wool — белоснежный, чистый, невинный.

Белый цвет также имеет символическое значение трусости: to show the white feather — to act in a cowardly way, to show fear; значение страха: as white as a sheet — very pale, especially as a result of fear or shock; значение лишения и потери: to bleed smb white — to take away all smb`s money.

Черный цвет. Семантика черного цвета у большинства народов в основном негативна. Это можно объяснить причинами физиологическими. Черное небо, темнота, глубокие ямы, пещеры, ущелья, сгоревшее дерево, болотная грязь — все это вызывает у человека инстинктивный страх и отвращение; черное поглощает энергию человека и делает бессильным его зрение, что само по себе грозит опасностями.

В англо-язычных странах черный цвет — цвет ночи, раскаяния, страха и зла. Сема ночи проявляется в следующей фразеологической единице: as black as hell (as night, witch, midnight) — very dark, completely dark.Черный цвет символизирует ярость, гнев и плохое настроение: to look black — to be on a low mood; to be black in the face — to be angry; to beat smb black and blue — to beat smb to a frazzle.

Зеленый цвет. Место зеленого совершенно исключительно. Зеленый цвет занимает особое место в спектре солнечного света: он находится как раз посередине между возбуждающими и успокаивающими цветами, между активными и пассивными. Слева от зеленого располагаются красный, оранжевый и желтый, справа — голубой, синий, фиолетовый. Зеленый находится между двумя этими группами и поэтому является нейтральным в смысле действия не нервную систему человека.

В британских странах зеленый цвет означает избыток, процветание и стабильность. Деньги также зеленого цвета. Например: green stuff or the long green — money. Хотя с другой стороны, в середине 19 века в некоторых европейских странах банкротов обязывали носить шляпы зеленого цвета, таких людей называли green hats. Иногда зеленый цвет говорит о свободе действий человека: to give smb the green light — to give smb permission to do smth. Зеленый цвет обладает таким символическим значением как распад, неудача и неудовлетворенность:the rub of the green — a piece of bad luck that has to be accepted; the grass is greener on the other side of the fence — said of people who never seem satisfied and always think that others have a better situation than they have. Особо яркая символика зеленого цвета связана со здоровьем и молодостью: to keep the bones green — to have the perfect health; to be in the green — to be full of energy and emotions.

Синий цвет. Синий, по выражению Гете, принадлежит к цветам «пассивного» ряда. Он — антипод желтого, и, как таковой, самый темный в спектре, самый печальный, серьезный, тоскливый; он действует успокаивающе, а в больше случаев — даже угнетающе [Гете 1957: 313].

В европейской культуре синий цвет представляет постоянство, преданность, правосудие, совершенство и мир. Синий символизирует доблесть и превосходство. Синий цвет ассоциируется с королевской властью и благородством происхождения; эпитет blue blood используется для людей высокого происхождения. Термин blue stocking возник в Англии в 17 веке, когда один общественный деятель стал ходить в синих чулках вместо модных шелковых черных. Сегодня фразеологическая единица blue stocking means a woman who is thought to be too highly educated; a woman having, or pretending to have literary tastes and learning. Синий также имеет значение страха, испуга и замешательства: blue fear — испуг. Синий цвет выражает сему неожиданности: out of the blue, like a bolt from the blue — unexpectedly. Следующее значение — уныние: to be in the blue, to give smb the blue — to be in a low mood. Синий цвет имеет и позитивное значение: the blue of the plum — свежесть, прелесть, очарование.

1.3 Цветовая метафора в английской литературе

Метафора в поэтическом тексте рассматривалась в лингвистической литературе с самых различных позиций, а именно с точки зрения структурной, семантической, когнитивной, а также с точки зрения происхождения и роли в тексте [1, с. 145-165]. Обосновывалась необходимость новых подходов, учитывающих специфику употребления метафоры в разных функциональных стилях, была даже выделена такая разновидность метафоры, как образно-эстетическая, оказывающая на реципиента такое художественное воздействие, которое вызывает в нем ценностное отношение к миру, определяемое в диапазоне категорий прекрасного или безобразного [3, с. 173].Последняя из квалификаций метафоры, безусловно, окажется самой благоприятной для вскрытия сущности цветовой метафоры с точки зрения той роли, которую играет в ней цветовой элемент текстовой ситуации. Во всяком случае, выбор цвета, как это будет показано ниже, диктуется преимущественно чисто эстетическими мотивами — сделать создаваемый образ наиболее привлекательным. В самой частотной — пейзажно-флористической — сфере это выражается в подборе цвета, традиционно считающегося наиболее красивым и вызывающего приятные эстетические ощущения. Видимо, по этой причине очень высок в метафоре процент прилагательных, передающих золотистый и серебристый цвета, например: (1) The brooklet came from mountain, … Running with feet of silver Over the sands of gold (Longfellow), (2) We’ll seek where the sands of Caspian are sparkling, And gather their gold to strew over thy bed (Moore), (3) Ask me no more whither do stray The golden atoms of the day (Carew), (4) The hunched camels of the night Trouble the bright Sand silver waters of the moon (Tennyson), (5) All round over nest, far as the eye can pass, Are golden king-cup-fields with silver edge (Rossetti). Общая значимость золотистого цвета видна здесь в неметафорическом примере, где замена золотистого мха, к примеру, на бурый не оказалась бы безразличной к семантике всего фрагмента: Although elsewhere, vast Herds of reindeer move across Miles and miles of golden moss, Silently and very fast (Auden).

Достаточно частотные в структуре тропов лексемы gold, golden, silver по цветовому признаку вполне адекватно совмещаются с колоритом обозначаемого референта, но во многих отношениях улучшают его внешний вид и его восприятие читателем. Использование их контекстных синонимов (белый, желтый и т.д.) создало бы нейтральную картину. Употребление цветообозначений золотисто-серебристой гаммы с очевидным намерением создать более красивый вид изображаемого можно расценивать как проявление в цветовой образности определенных мелиоративных тенденций [2, с. 55]. Не будет преувеличением сказать, что метафоричность при этом вносится уже самим прилагательным golden: Art thou poor, yet hast thou golden slumbers? (Dekker).

При использовании в составе метафоры цвет имеет достаточно мотивированную привязку к референту, поскольку предполагает его естественный цвет, например, белый цвет лица акцентируется через белые лилии: There is a garden in her face Where roses and white lilies blow (Campion). Надо заметить, что здесь через существительное "роза" скрыто передана и сема розового цвета. Очень высока в структуре метафор доля зеленого цвета, как правило, относящегося к пейзажу: (l)The flow’ry May, who from her green lap throws the yellow cowslip, and the pale primrose (Milton); (2) The zephyrs curl the green locks of the plain (Hawthomden); (3) And the May month flaps its glad green leaves like wings (Hardy). Часто зелень связывается с приходом весны: Now Nature hangs her mantle green On every booming tree (Burns). Зеленый цвет может прилагаться также и к другим объектам: льду, морю, ночи, которые, как особенно в последнем случае, не имеют зеленого оттенка и могут обретать таковой только в результате особого авторского видения: (1) And ice, mast-high, came floating by, As green as emerald (Coleridge); (2) О fair green-girdled mother of mine, Sea … (Swinburne); (3) He hangs in shades the orange bright Like golden lamps in a green night (Marvell).Что касается первого примера, то в данном случае при обращении к более широкому контексту отчетливо ощущается текстовая мотивировка выделения в качестве фрагмента ситуации "льда" и ее текстового признака "зеленый": And now there came both mist and snow And it grew wondrous cold And ice, mast-high, came floating by, As green as emerald. Интенсивный зеленый цвет должен подчеркнуть сильнейший холод.Остальные части цветовой палитры в метафоре немногочисленны: yellow, blue, purple, gray, rosy. Использование желтого, а не золотого, цвета при упоминании осени, как и в предыдущем случае, диктуется общим содержанием текста: золотой цвет призван создать живописный и красочный образ осенней природы, желтый же говорит о прозе и обыденности осенней картины: (1) When Autumn black and sun-burnt do appear With his gold hand gilding the falling leaf (Chatterton), но (2) My days are in the yellow leaf (Byron). Использование yellow в другом контексте также кажется эмоционально сниженным: The leaves are little yellow fish (Williams). Еще большей сниженностью в изображении осени обладает sallow: While sallow Autumn fills thy laps with leaves (Collins). В отдельных случаях желтый цвет может передавать начинающееся цветение природы: The budding flowret blushes at the light; The moss is sprinkled with the yellow hue (Chatterton). Однако он является здесь просто констатацией того факта, что мох цветет редкими желтыми цветочками. Аналогична этому и функция розового цвета: While barred clouds bloom the soft-dying day, And touch the stubble-plains with rosy hue (Keats). Такие употребления прилагательных цвета вносят цветной штрих в изображаемую картину, которая воспринимается обычно без особого осознания ее свойства — свойства обладать цветовым многообразием: Deep in the sun-searched growth the dragon-fly Hangs like a blue thread loosened from the sky (Rossetti). Голубой цвет в данном фрагменте, характеризующий стрекозу, ничего не вносит в семантику самого текста, кроме того, что стрекоза действительно имеет такой цвет, который в свою очередь принадлежит многокрасочному окружающему миру. Однако, строго говоря, цвет упоминается здесь лишь попутно, и вместо него мог быть назван любой другой признак стрекозы как выделенного фрагмента ситуации.Тем не менее, отдельные цветовые штрихи, которые были выше прокомментированы изолированно, в цельном тексте обретают еще одно дополнительное звучание — образуют цветовую палитру, которая становится самостоятельным сенсорным зрительным образом, функции которого в метафорическом употреблении кажутся теми же самыми, что и в неметафорическом: Your hands lie open in the long fresh grass, The finger-points look like rosy blooms; Your eyes smile peace. The pasture gleams and glooms ‘Neath billowing skies that scatter and amass. All round our nest, far as the eye can pass, Are golden king-cup-fields with silver edge Where the cow- parsley skirts the hawthorn-hedge. ‘Tis visible silence? Still as the hour-glass. Deep in the sun-searched growths the dragon-fly Hangs like a blue thread loosened from the sky… (Rossetti).Функции цвета исключительно велики там, где он сопряжен с символом, но здесь метафорическое и неметафорическое употребления также кажутся семантически равноценными: (1) О my love is like a red, red rose (Burns), где замена красного цвета на какой-либо другой недопустима и (2) The red rose whispers of passion And the white rose breathes of love (O’Reilly), где мы видим и другие возможные ассоциативные и цветовые толкования для red и для love. Столкновение символического и несимволического употребления прилагательных цвета в пределах цельного текста может обретать самостоятельный смысл, поддержанный его формулировкой в отдельном текстовом фрагменте: The red rose whispers of passion, and the white rose whispers of love; O, the red rose is a falcon, and the white rose is a dove. But I send you a cream-white rosebud With a flush on its petal tips; For the love that is purest and sweetest Has a kiss of desire on its lips (Rossetti). Вынесенное в заголовок словосочетание a white rose является источником еще одного смысла, так как оно показывает, что автор имеет в виду, когда называет именем белой розы все стихотворение, в котором идет речь сразу о трех розах.Сложное взаимоотношение метафоры и символа, часто проявляющее себя в художественном, а в особенности в стихотворном поэтическом тексте, на материале цветовой образности требует специального и весьма тщательного исследования в связи с тем, что символическое использование цвета в данном случае практически полностью уходит в мир индивидуальной авторской символики.В качестве вывода можно сказать, что доминанты перевода — это конкретный элемент, который переводчик считает наиболее важным в тексте, которому он придает особое значение в передаче на другом языке идеи произведения. Это ключевое слово в тексте, которое содержит в себе основную информацию переводимого текста, которую переводчик должен передать реципиенту при переводе оригинала.

Выводы к главе

В первой главе мы выяснили, что понятие «метафора» было известно с давних времен и привлекало внимание многих ученых как широко распространенное явление в языке. Огромное количество изучавших данное явление языка объясняет наличие множества дефиниций понятия «метафора». В общем, под метафорой понимают слово или словосочетание, употребленное в переносном значении. Было выяснено, что существует множество классификаций метафор, так как разные ученые рассматривали данное явление с разных точек зрения. Так, американские лингвисты Дж. Лакофф и М. Джонсон классифицируют метафоры по функционально-семантическому признаку, Н.Д. Арутюнова — по функциональным типам, Дж. Миллер подразделяет их с грамматической точки зрения. Разнообразие подходов к изучению метафоры является подтверждением сложности данного явления, невозможности дать ему однозначной характеристики, что несомненно вызывает определенные проблемы при их переводе, поэтому следующий пункт данной работы касается именно перевода метафор.

Во втором параграфе первой главы из приведенных примеров видно, что каждый цвет в сознании каждого народа и носителя языка несет в себе определенную информацию и отражает символ. В свою очередь, этот символ реализуется в семантике фразеологических единиц. Более того, цвет имеет способность выражать не какое-либо одно определенное значение, а целую гамму сем, основанных на символе того или иного цвета. Культурное наследие Англии так же имеет свою символику, которая отображается в художественных и поэтических произведениях, где сложное взаимоотношение метафоры и символа, часто проявляющее себя в художественном, а в особенности в стихотворном поэтическом тексте.

Глава 2. Цветовая метафора в поэзии Д.Г. Лоуренса

2.1 Лингвоцветовая картина мира в поэзии Д.Г. Лоуренса

Настоящий параграф посвящается описанию лингвоцветовой картины мира на материале флористики, представленной в последних стихотворениях Д.Г. Лоуренса Birds, Beasts and Flowers (1923) и Pansies (1929). Остановимся на концептуальных основах нашего исследования. В настоящее время проблема отражения объективного мира часто представляется наукой в виде выделения и соотношения двух миров: Концептуальной Картины Мира (далее ККМ) и Языковой Картины Мира (далее ЯКМ), к которым часто присоединяют третий: Культурную Картину Мира. Это выделение основано на фундаментальных свойствах языка: антропоцентризме и системности. Особый акцент в исследованиях направлен на решение проблем концептуализации и дискретизации мира. Приведем ряд дефиниций. В Словаре культуры ХХ века под Картиной Мира понимается система интуитивных представлений о реальности [1: 127]; в монографии Роль человеческого фактора в языкецелостный глобальный образ мира [2: 19]; в других источниках — совокупность мировоззренческих знаний о мире [3: 141], совокупность предметного содержания, которым обладает человек [4: 201]. Хотя определения картины мира различны, в их основу в большинстве случаев положен основной признак отражения мира нашим сознанием в виде понятий, представлений, концептов.По определениям, которые дает Краткий словарь когнтивных терминов концептуальная система или структура есть тот ментальный уровень или та ментальная (психическая) организация, где сосредоточена совокупность всех концептов, данных уму человека, их упорядоченное объединение [5: 94]. Концепт как единица концептуальной картины мира есть оперативная содержательная единица памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга, всей картины, отраженной в психике человека, квант знания, представляющий содержание опыта и знания, а также результатов всей человеческой деятельности и процессов постижения мира [5: 90]. Соответственно, Концептуальная Картина Мира есть отражение мира на ментальном уровне в форме концептов. Культурная Картина Мира, по нашему мнению, представляет собой часть ККМ. Как отмечает, С.Г. Тер-Минасова, Культурная Картина Мира специфична и различается у разных народов [6: 41].

Языковая Картина Мира выражает Концептуальную Картину Мира средствами языка, т.е. вербализует ее. Языковая Картина Мира определяется, по существу, как общая система языка: совокупность слов, формативов и средств связи между предложениями, а также синтаксические конструкции [7: 106].

Хотя не все признают необходимость выделения двух понятий ККМ и ЯКМ, нам оно представляется весьма целесообразным. По мнению В.Г. Кульпиной, цвет… принимает участие в сложных процессах языковой концептуализации мира, но не сводится к простой субстанции и ее простому физиологическому отражению [8: 73].Как известно, мир познается человеком первоначально всеми органами чувств, он предстает в цвете, а не черно-белым. Цветовые представления входят в ККМ, т.к. оценки, нормы, установки человека в значительной степени связаны с цветом. Мы полагаем, что возможно выделение из ККМ фрагмента, который можно обозначить как Цветовую Картину Мира (ЦКМ). Как ККМ, так и ЦКМ существуют у различных наций, этносов и даже отдельных индивидов. Лингвоцветовая Картина Мира реализуется в форме цветообозначений в отдельных лексемах, словосочетаниях, идиоматических выражениях и других вербальных средствах, она органично входит в лексическую систему Языковой Картины Мира. Особый интерес для исследования представляют Цветовая Картина Мира и Лингвоцветовая Картины Мира в идиолектах писателей, поэтов. В нашем исследовании мы пытаемся описать фрагмент Цветовой и Лингвоцветовой Картин Мира Д.Г. Лоуренса на материале флористики его последних стихов. В последние годы жизни Д. Лоуренс написал много стихов, связанных с изображением флоры и фауны. Сам Д. Лоуренс подчеркивал их сиюминутную природу, настаивая на том, что его стихи представляют собой случайные мысли… столь же преходящие, как и анютины глазки, которые увядают так быстро, они отражают дыхание момента, и один момент вечности легко противостоит другому моменту вечности [12: 100. Перевод наш, К.А.]. Тем не менее его стихи совсем не столь легковесны, как это выглядит на первый взгляд, их красота определяется многими концептуальными структурами, символами, метафорическими аллюзиями, во многом связанными с целой симфонией цветообозначений. Цвет играет совершенно особую роль в творчестве Д.Г. Лоуренса. Попытаемся представить разноуровневые средства концептуализации цвета, обладающие денотативной общностью, различные функции цветообозначений, два алфавита Цвета и Цветов (Colour Alphabet and Flower Alphabet). Своеобразным ключом к реконструкции Цветовой Картины Мира Д.Г. Лоуренса может явиться его стихотворение Радуга. Действительно, уже само это слово, повторяемое Лоуренсом 7 раз, непосредственно связано с цветообозначением и определяется словарем как дуга различных цветов, иногда появляющихся в небе после дождя [10: 857]. Слово входит также в ассоциативный ряд Colour словаря Роже, сразу после перечисления всех цветов спектра [11: 75]. Радуга является символом стихотворения, олицетворяя философское описание любви между мужчиной и женщиной, любви которая никогда не заканчивается гармонией. Этот лейтмотив, сопровождаемый развернутыми метафорами, метонимией, сравнениями, эпитетами, выражается в словах the heart of a man … and the heart of a woman… never meet (сердце мужчины и сердце женщины никогда не встречаются. — Перевод наш, К.А.). Радуга Д.Г.Лоуренса расцвечена всеми цветами; использованы цветообозначения red, gold (= yellow and orange), violet, dark blue. Вся цветовая палитра также приобретает символическое значение в изображении красоты природы, радости жизни, любви.Д.Г. Лоуренс является не только тонким художником, рисующим различные цвета, но и подлинным знатоком ботаники. Он использует в тексте стихотворений более 20 наименований цветочных растений. Приведем его Цветочный Алфавит.

метафора цвет лоуренс этюд

Almond flowersцветы миндаляLime-tree blossomsцветы лимонаAnemoneанемонMignonetteрезедаButtercupsлютикиMisletoe berriesягоды мислтоуCyclamensцикламеныMarigoldноготкиDaffodilsнарциссыPansiesанютины глазкиGeraniumгераньPomegranateгранатовое деревоHeliotropeгелиотропPeachперсикHyacinthгиацинтRosesрозыJasmineжасминSnowdropsподснежникиLiliesлилииVioletsфиалки

Уже сами цветочные наименования обладают стереотипической функцией (т.к. многие из них ассоциируются с определенным цветом). Однако лингвоцветовая палитра Д.Г. Лоуренса намного богаче, она включает также номинации более двадцати цветов, оттенков, тонов, выражаемых не только прилагательными, но и существительными и другими частями речи, образуя своеобразный денотативный (лексический) класс цвета. Приведем Лингвоцветовой Алфавит Д.Г. Лоуренса.

Auburnтемно-рыжийGreyсерыйBlueголубойGreenзеленыйBrownкоричневыйMauveрозовато-лиловыйBronzeyбронзовыйPinkрозовыйBlackчерныйRedкрасныйBloodкровьRoseроза, розовыйBluenessголубизнаRosyрозовыйDawnутренняя заряRosinessрозовостьFireогоньRuddyярко-красный или красновато-коричневыйGoldenзолотистыйSilveryсеребристыйGoldзолотистыйWhiteбелый

Во многих случаях Д.Г. Лоуренс использует сложные наименования цветов: mauve red, blood-red, pale green, blue-grey и многие другие. Сочетание наименования цветов и цветочных растений создает весьма причудливые эффекты, входя в Лингвоцветовую Картину Мира. Единственный цвет, которого Д.Г. Лоуренс явно избегает — black (черный), также придавая ему символическое значение: black for the funeral.Цвет в поэзии Д.Г. Лоуренса функционально нагружен. Вот лишь некоторые из наиболее типичных функций цветообозначений [1].Прототипическая функция, когда цветочные номинации служат основой для образования терминов цвета: rosy от rose; violet (фиолетовый) от violet (фиалка).Стереотипическая функция — название цветка вызывает определенный цветовой стереотип: buttercups — желтый, violet — фиолетовый, snowdrops — белый. Функция обозначения фаз вегетации : autumn roses, dawn roses, autumn leaves, pale-green grass.Номенклатурно-классифицирующая : white lilies — gold lilies, red roses — rosy roses, rose cyclamens — ruddy-muzzled cyclamens, rosy violets, red geranium. Функция презентации этноценностей : rose — национальный символ Англии, используется особенно часто.Символическая функция : роза символизирует любовь: are we kindled, you and I, to be one rose; blossom, my darling, blossom, be a rose of roses.Эмоционально-экспрессивная функция : the blood of the rose bush; the bright green apples full of disappointment; rosy cyclamen, ecstatic fore-runner.Эстетическая функция : lilies in the fire, white and gold; rosy-muzzled violets; the dawn was apple-green.Гендерная функция : I (Lawrence) am like a rose; blossom, my darling blossom, be a rose of roses; the buttercups was I (Ophelia); But I was rosy, for him I did flush mellow (Ophelia).В заключении параграфа отметим перспективность изучения индивидуальных Лингвоцветовых Картин Мира, в данном случае оно проведено на материале идиолекта Д.Г. Лоуренса, т.к. для создания соответствующих этнических картин мира важно как общее, так и специфическое. Согласимся также с мнением В.Г. Кульпиной в том, что концепция лингвистики цвета как самостоятельной научной парадигмы в современном языкознании приобретает все более конкретные черты [8: 441].

2.2 Анализ трех этюдов Д.Г. Лоуренса.

Рассмотрим использование и значение колоронимов в передаче базовых эмоциональных концептов в поэзии Д.Г. Лоуренса. Анализ основан на использовании новых методологических подходов в лингвистике эмоций, лингвистике цвета, а также в когнитологии. В рамках проводимого нами исследования более актуально направление, исследующее роль цветообозначений в идиолектах художников слова. В поле зрения ряда современных теоретических и прикладных исследований попадает также проблема роли цветообозначений в выражении эмоций. Наличие подобной зависимости отмечено в общем списке когнитивных метафор, выделенных Дж. Лакоффом и З. Кевечешем. На основе этих метафор мы вычленяем следующую четко выраженную оппозицию в соотношении вербализованных эмоций и цветообозначений. положительное отрицательное. Good is white. Life is light. Happiness is light. Хорошее — белое. Жизнь — светлая. Счастье — свет.Light in the eyes — for happiness. Свет в глазах — признак счастья. Bad is black. Death is darkness. Death is night. Sad is dark. Плохое — черное. Смерть — темнота. Смерть — ночь. Печальное — темное.Выделена и базовая когнитивная метафора: Emotion is light/dark — Эмоция — светлая/темная. Внешние проявления эмоций также связываются с цветовыми оттенками лица и тела. Лексема «огонь» (ассоциативно — красного, оранжевого, желтого цвета) является составной частью когнитивных метафор, выражающих интенсивные сильные эмоции и чувства: Love is fire. Anger is fire. — Любовь — огонь. Гнев — огонь. Это передается также метонимией: цвет лица «выдает» сильные эмоции: blushing for love — румянец при любви; redness in the face for anger — краснота лица — гнев [5]. Г. Лоуренс (1885-1930) — не только хорошо известный прозаик и поэт, но также и художник. Исследователи отмечают значительную динамику его творчества в плане содержания и авторского письма. В. де Пинто, определяя его как «поэта без маски», характеризует его поэзию как «поэзию собственно настоящего», фиксирующую «немедленное восприятие течения жизни», «величие и тайну жизни» [6]. В последние годы своей жизни Лоуренс, используя белый стих, обращался скорее не к описаниям людей, а к птицам, животным, цветам. Тонкое чувство природы, ее красоты (к тому же Д.Г. Лоуренс был практически экспертом в области ботаники и флористики) помогало ему, по его собственным словам, создавать стихи, столь лично значимые, что в своем преходящем бытии они воссоздавали биографию эмоциональной и внутренней жизни [7]. В состав эмоциональных концептов поэзии входят следующие: «любовь», «удивление», «радость», «печаль», «горе», «страх», «ужас», «страдание», «смерть» (точнее, ее эмоциональное переживание). Мы рассмотрим три базовых концепта этого списка: «любовь», «печаль», «смерть» (как эмоциональное переживание) в соотношении с определенными колоронимами на примере трех наиболее ярко отражающих эти концепты стихотворных произведений. Ниже следует наш анализ. Предварительно сделаем лишь еще одну оговорку. Концепты рассматриваются сегодня по-новому: как сложные ментальные многоуровневые сущности, вербализующие информацию различных уровней: фактуальную (референциальную), оценочную, фигуративную, ассоциативную, эстетическую, национально специфическую, индивидуально авторскую и т.д. Техника концептуальногоанализа также разнообразна: лексикографический и контекстуальный анализ, лексико-семантические поля, фреймы, скрипты, когнитивные метафоры, слияние семантических пространств и т.д. Исследования с использованием разных процедур также многочисленны. Задача нашего анализа скромна, но вполне специфична: апробация нашей гипотезы о наличии существенных преференций в использовании определенных цветономинаций в передаче эмоциональных концептов Д.Г. Лоуренса.Этюд первый. Стихотворение Д.Г. Лоуренса «Rose of All the World» как цветовая флористическая доминанта эмоционального концепта «любовь». Небольшой объем стихотворения дает нам возможность привести его полностью. Лексемы, передающие эмоциональный концепт «любовь» и, в частности, прямые и ассоциативные цветономинации, в тексте выделены специально. Уже их количество свидетельствует об их огромной роли в передаче эмоционально-интеллективного слоя концептаROSE ОF ALL THE WORLD.

I am here myself; as though this heave of effortstarting other life, fulfilled my own:leaves that whirl in colour round a coreseed-specks kindled lately and softly blownall the blood of the rose-bush into being -, that the urgent will in me, to setmouth on hers in kisses, and so softlybring together two strange sparks, begetlife from our lives, so should sendinnermost fire of my own dim soul out-spinningwhirling in blossom of flame and being upon me!my completion of manhood should be the beginninglife from mine! For so it looks.seed is purpose, blossom accident.seed is all in all, the blossom lentcrown the triumph of this new descent.that it, woman? Does it strike you so?Great Breath blowing a tiny seed of fireout your petals for excess of flame,all your being smokes with fine desire ?are we kindled, you and I, to berose of wonderment upon the treeperfect life, and is our possible seedthe residuum of the ecstasy?will you have it? — the rose is all in all,the ripe rose-fruits of the luscious fall?sharp begetting, or the child begot?consummation matters, or does it not?me it seems the seed is just left overthe red rose-flowers’ fiery transience;orts and slarts; berries that smoulder in the bushburnt just now with marvellous immanence., my darling, blossom, be a roseroses unchidden and purposeless; a roserosiness only, without an ulterior motive;me it is more than enough if the flower unclose.

РОЗА ВСЕГО МИРА

Я здесь и сам, как будто это попытка

Создать новую жизнь возродила меня самого.

Лепестки розы, расцвечивающие ее сердцевину

Из мельчайших семян; вспыхнувших и медленно разлетевшихся

Из всей алой крови розового куста к жизни

странно, что сильное желание во мне

Соединить мои уста с ее в поцелуе и так

Легко соединить две странные искорки рождает

Другую жизнь из наших жизней, что это должно

Так возвратить таящийся во мне огонь моей

Собственной неясной души быстрым порывом,

Кружением светящегося пламени — опять ко мне!

Другая жизнь из моей! Вот так это выглядит.

Семя — цель, цветение — случай.

Зерно — все во всем, цветок нужен лишь

Восславить торжество этого нового рождения.

Это истинно так, женщина? Это поражает тебя?

Великое Дыхание посылает крошечное семечко огня,

Разжигает твои лепестки вспыхнувшим огнем

Пока все в тебе не загорается от сильного желания?

Мы оба охвачены этим огнем и

Слились в одну розу чуда на дереве

Совершенной жизни и наше возможно вновь родившееся зерно

Разве не есть итог этого экстаза?

Как ты думаешь? — Роза — все и во всем.

Или же спелые ароматные зернышки,

разлетающиеся по сторонам?

Момент зачатия или рожденный ребенок?

Само событие значимо или нет?

Мне кажется, что семечко только что покинуло

Временное огненное пристанище цветка алой Розы

Просто ягоды, тлеющие в этом кусту

Только что созрели с удивительной очевидностью.

Расцветай, моя любимая, расцветай, будь розой

Среди всех роз, свободной, розой

Ради самого цветения, без скрытой цели

Мне вполне хватает раскрытия цветка «Роза всего мира» повествует о любви мужчины и женщины и о возможности зарождения новой жизни от «Великого ее Дыхания, порождающего крошечное семечко огня». Автор использует здесь три когнитивных метафоры: «Love is rapture» — «Любовь — восторг», «Love is fire» — «Любовь — огонь» и «Love is a rose» — «Любовь — роза». Последнюю метафору можно считать индивидуально авторской. Огонь и роза ассоциативно связаны с цветообозначениями. Описание страстной любви включает восемнадцать лексем, номинирующих цвет и его ассоциаты. В их составе три цветовых прилагательных: red, rosy, fiery; интенсификатор цвета; колоронимы — простые и сложные имена существительные и ассоциаты: colour, blood, sparks, flame (2 использования), fire (2 использования), rose, rosiness, rose-leaves, rose-bush, rose-flowers, blossom; цветовые глаголы и глагольные фразы: to blossom, burnt, be a rose of roses. Цветовые и флористические обозначения поддерживаются другими видами ассоциатов, передающих эмоциональное чувство любви: имена существительные и коллокации: my darling, fine desire, perfect life, ecstasy, kisses, the seed, the Great Breath, my mouth on hers, completion of manhood, the sharp begetting; глагольные фразы: to crown the triumph; blossom, my darling, blossom; be a rose of roses… Подбор и доминирование цветовой и флористической лексики, относящейся к разным частям речи, концептуальные метафоры оказывают мощное эмоциональное воздействие на читателя, несмотря на отсутствие рифм. Говоря о цветовых преференциях, следует отметить безусловное преобладание колоронима «розовый», и его ассоциатов красного цвета «огня» — «огненный», «гореть», также ассоциата «кровь», использованных Д.Г. Лоуренсом при вербализации эмоционального концепта «любовь».Этюд второй. «Bavarian Gentians» «Баварские цветы горечавки». В следующем анализируемом стихотворении Д.Г. Лоуренса, написанном белым стихом, вербализуется концепт «смерть», скорее в скрытой форме аллюзии на прецедентную ситуацию посещения самим автором древнего захоронения этрусков, его эмоционального переживания, связанного со спуском в подземные лабиринты царства мертвых. Более ярко реализован именно эмоциональный слой концепта: эмоциональное переживание по поводу смерти давно умерших людей. Более ярко здесь вербализован также эмоциональный концепт «печаль», реализуемый многоуровневыми лексическими и грамма-тическими средствами с особым акцентом именно на колоронимы; небольшой объем стихотворения позволяет нам воспроизвести его полностью. В тексте выделены все концептуально значимые слова.

BAVARIAN GENTIANSevery man has gentians in his housesoft September, at slow, sad Michaelmas.gentians, big and dark, only darkthe daytime, torch-like, with the smoking blueness of Plutosgloom,and torch-like, with their blaze of darkness spread blueflattening into points, flattened under the sweep of white dayflower of the blue-smoking darkness, Plutos dark-blue daze,lamps from the halls of Dis burning dark blue.off darkness, blue darkness, as Demeters pale lamps give off lightme then, lead the way.me a gentian, give me a torch!me guide myself with the blue, forked torch of this flowerthe darker and darker stairs, where blue is darkened on bluenesswhere Persephone goes, just now, from the frosted Septemberthe sightless realm where darkness is awake upon the darkPersephone herself is but a voicea darkness invisible enfolded in the deeper darkthe arms Plutonic, and pierced with the passion of dense gloomme splendor or torches ot darkness, shedding darkness onlost bride and her groom.

Не у каждого человека дома есть цветы синей горечавки

В это время последнего тепла медленно уходящего печального сентября.

Баварские цветы горечавки, огромные и темные, такие темные,

Превращающие свет дня в ночь, подобные факелам, светящиеся синевой, окутанной дымкой Печали Плутона,

С цветами колокольчиков, подобных факелам, с отблесками темноты отливающей синевой,

Разлетающейся как искры, исчезающие при свете дня,

Факел темноты, излучающий синий цвет, темно-синее

Чудо Плутона, черные лампы лабиринтов Инобытия, светящиеся темно-синим.

Излучающие темноту, синюю темноту подобно бледным лампам Деметры с угасающим Светом.

Ведите меня, ведите меня вперед!

Дотянись до меня, цветок, дай мне факел!

Вниз по все более и более темным ступеням, там, где синее сгущается в сплошную синеву

Там, где проходит сама Персефона, вот сейчас из застывающего сентября

В свое царство незримое, где только мрак один в полной тьме

И сама Персефона, невидима, лишь еле слышен ее голос,

Как сама невидимка-темнота, окружаемая более темным мраком

Среди блеска факелов мрака, бросающих отблески

темноты на затерянную в ней невесту и ее возлюбленного.

Уже отмеченное нами великолепное знание Д.Г. Лоуренсом ботаники — названий цветов и их характеристик, тем не менее вызывает необходимость небольшого пояснения-комментария для менее искушенного читателя. Мы имеем в виду название цветка, помещенного в заглавии и его многократную номинацию в тексте: gentians — цветы горечавки. По данным специальных источников, gentians (от лат.) — горечавка — горный вид лазурно-синих цветков; их другая значимая деталь — корни, имеющие извилистые ответвления отводков с почками, уже готовыми к новому сезону [9; 206-207]. Таким образом, сама лексема ассоциируется именно с синим цветом, в то время как многократно использованная когнитивная метафора: gentians are torches (цветы горечавки — (синие) факелы) становится одновременно символом, означаемым как особый проводник, ведущий не только автора, но и души в царство смерти. Это впечатление многократно усиливается также и мифологическими аллюзиями: темно-синяя дымка и мрак царства Плутона (бога подземного мира), упоминаниями встреч с Деметрой и Персефоной (богинями царства мертвых). В конце стихотворения имеет место прецедентная ссылка на поиски Орфеем затерянной в царстве мертвых Эвридики: the lost bride and her groom. Эмоциональный концепт «печаль» эксплицирован в тексте именами существительными: gloom (2 использования), darkness, lost bride; также прилагательными sad, dark, lost. Огромную роль в произведении играет цветопись истинного художника не только слова, но и живописи. Преобладают синие и черные тона. Колороним синий выступает в форме простых и сложных, адъективных прилагательных: blue (8 использований), dark-blue, blue-smoking; имени существительного: blueness. темный и черный вербализованы именами прилагательными: dark, black, dark blue, darker; глаголами: darken; именами существительными: darkness (7 использований), darkening (отглагольное существительное). Общая атмосфера печали усилена синтаксически и стилистически. Мольба автора передается предложениями с глаголами в повелительном наклонении, многократными повторениями: Lead me then, lead the way; Reach me a gentian, give me a torch! Эмоциональное воздействие на читателя многократно усиливается использованием лексических средств и конвергенцией различных приемов. Огромна также и роль колоронимов.Этюд третий. «The Ship of Death» «Корабль смерти». Данный текст, написанный также белым стихом, имеет значительно больший объем и представлен в форме десяти строф, выделяемых римскими цифрами. При разборе мы можем представить тексты лишь нескольких наиболее значимых с точки зрения развития сюжета фрагментов. Сама история написания стихотворения в своем роде уникальна. Д.Г. Лоуренс, оставаясь художником даже в свой собственный смертный час, писал и переписывал это произведение; передавал собственное переживание наступающей смерти как души, входящей в море смерти (the sea of death). Базовый эмоциональный концепт стихотворения — «смерть» эксплицирован через когнитивные метафоры: «Death is a travel» («Смерть — путешествие») и новой: «Death is resurrection» («Смерть — возрождение»). Ранее разобранный нами текст «Баварские цветы горечавки» является здесь прецедентным, как и сам факт посещения автором «царства мертвых» — захоронения этрусков, где его и поразили щедрые пожертвования, жизнерадостное убранство и картины, а также небольшой бронзовый кораблик, который должен был облегчить переход душ в новое инобытие. Приведем первые два начальных фрагмента «Корабля смерти».it is autumn and the falling fruitthe long journey towards oblivion.apples falling like great drops of dewbruise themselves an exit from themselves.it is time to go, to bid farewellone’s own self, and find an exit from the fallen self.you built your ship of death, О have you?

О build your ship of death, for you will need it. The grim frost is at hand, when the apples will fall, almost thundrous, on the hardened earth.death is on the air like a smell of ashes!! Cant you smell it?in the bruised body, the frightened soulitself shrinking, wincing from the coldblows upon it through the orifices.

Сейчас осень, и падают на землю созревшие фрукты,

И впереди долгая дорога к забвению.

Яблоки падают как огромные капли росы,

Чтобы найти в земле выход от самих себя.

Пора в путь, попрощаться

С самим собой и найти выход

Из отжившей оболочки самого себя.

Построил ли ты свой корабль смерти? О, готов ли он?

О, строй свой корабль смерти, ведь он тебе понадобится.

Неумолимый мороз уже близко, когда все яблоки упадут,

Созревшие, с громким стуком на покрытую льдом землю.

И смерть в воздухе, как запах пепла!

Ах, разве ты не чувствуешь?

И в изнуренном теле, испуганная душа

Съежилась, дрожит от холода,

Проникающего сквозь тело.

Уже в первой строфе текста представлена когнитивная метафора, находящая полную реализацию во всем стихотворении: Death is a travel — «the long journey towards oblivion». Это движение к угасанию жизни поддерживается ассоциативным указанием на время осени, когда «умирают» деревья: «the falling fruit», «the apples… to bruise themselves an exit from themselves»; наступает холод: «the grim frost is at hand», «hardened earth». Смерть человека ассоциируется со «смертью» в воздухе: «the death is on the air». Душа человека готовится к выходу из тела: «And it is time to go, to bid farewell to ones own self, and find an exit from the fallen self». Душа испытывает ужас: «the frightened soul», «shrinking, wincing from the cold». Человек должен готовиться к предстоящей смерти, что передано многочисленным повторением одних и тех же риторических вопросов и призывов с использованием междометий: «Have you built your ship of death? O, have you? O, build your ship of death…», «Ah! cant you smell it?» Приведем еще два текстовых фрагмента, развивающих сюжет и когнитивный концепт «Смерть — путешествие».

We are dying we are dying, so all we can donow to be willing to die, and to build the shipdeath to carry the soul on the longest journey.little ship, with oars and foodlittle dishes, and all accoutrementsand ready for the departing soul.launch the small ship, now as the body dieslife departs, launch out, the fragile soulthe fragile ship of courage, the ark of faithits store of food and little cooking panschange of clothes,the flood’s black wastethe waters of the endthe sea of death, where still we sail, for we cannot steer, and have no port.is nо port, thеге is nowhere to gothe deepening blackness darkening stillupon the soundless, ungurgling floodat one with darkness, up and downsideways utterly dark, so there is no direction any morethe little ship is there; yet she is gone.is not seen, for there is nothing to see her by.is gone! gone! and yetshe is there.!

Мы умираем, мы умираем, и все, что мы можем сделать

Это умереть и построить корабль

Смерти, который увезет душу в самое длинное путешествие.

Маленький корабль с веслами и едой

И немного посуды и снаряжения.

Все приготовлено для уходящей души.

Отправь небольшой корабль сейчас, когда тело умирает

И жизнь уходит. Отправь хрупкую душу

На хрупком корабле мужества, радуге веры,

С запасом еды и немного посуды

И сменой одежды

По черной пустыне потока,

По водам конца

По морю смерти, где мы все еще плывем

В темноте, ведь мы не можем причалить и не знаем где порт.

Причала нет, и некуда плыть

Только сгущающаяся чернота все темнее,

Чернее в немом безмолвном потоке

Темнота кругом, темнота везде

Со всех сторон, сплошная темнота, больше

не видно куда плыть,

И маленький корабль там, но он исчез.

Его не видно, его нельзя увидеть

Он исчез! исчез! и все же где-то там.

Нигде!everything is gone, the body is goneunder, gone, entirely gone.upper darkness is heavy as the lower,them the little ship is goneis the end, it is oblivion.

И все исчезло, тело исчезло

Полностью исчезло, совсем исчезло.

Темнота вверху так же давит, как и снизу,

А между ними маленький корабль

Исчез Это конец, это забвение.

В представленном выше фрагменте VII описывается дальнейшее странствие души на Корабле Смерти по Морю Смерти. Описывается нарастание ужаса и отчаяния, что передается лексическими, синтаксическими и стилистическими средствами, многочисленными обращениями и повторами: «We are dying, we are dying», «the waters of the end», «we sail darkly», «we cannot steer, and have no port. There is no port, there is nowhere to go», «the little ship is gone. She is not seen… She is gone! gone! and yet somewhere she is there. Nowhere!» Когнитивная метафора «смерть — путешествие» развивается на протяжении всего произведения описанием продвижения души по морю смерти: «we sail darkly», «we cannot steer», «there is no direction», «the little ship «is gone»». Здесь же ранее цветовое описание негативного эмоционального состояния, где присутствуют темные тона: «smell of ashes», «dark and endless ocean of the end», «dark flight down oblivion», «dark flood», «dark rain» перерастают во все черное: «the floods black waste», «we sail darkly», «the deepening blackness», «darkening still, blacker…», «darkness at one with darkness».Уже эта стадия анализа дает основания для подтверждения нашей гипотезы о наличии инвариантной основы (другими словами — изоморфизма) в соотношении определенных цветономинаций с вербализацией эмоций, (см. выше данные о включенных в общие списки когнитивных метафор Лакоффа и Кёвечеша — Death is darkness. Death is night). Приведем заключительные фрагменты (IX, X) текста «Корабля Смерти» Д.Г. Лоуренса.

And yet out of eternity a threaditself on the blackness, a horizontal threadfumes a little with pallor upon the dark.it illusion? or does the pallor fumelittle higher?wait, wait, for there’s the dawncruel dawn of coming back to life out of oblivion, wait, the little ship, beneath the deathly ashy grey of a flood-dawn., wait! even so, a flush of yellowstrangely, О chilled wan soul, a flush of rose.flush of rose, and the whole thing starts again.flood subsides, and the body, like a wornshellstrange and lovely.the little ship wings home, faltering and lapsingthe pink flood.the frail soul steps out, into the house againthe heart with peace.the heart renewed with peaceeven of oblivion.build your ship of death. Oh build it!you will need it.the voyage of oblivion awaits you.

И внезапно из того инобытия — тоненькая полосочка

Отделяется на фоне черноты,

горизонтальная ниточка, как легкая бледная дымка в темноте.

Это только кажется? Или действительно

бледность испускает легкое испарение,

Немного поднимаясь?

О, подожди, подожди, вот и заря

жестокая заря, возвращая к жизни

Из забвения.

Жди, жди, маленький кораблик скользит

Внизу среди мертвого пепельного серого

Жди, жди. Поток желтого света

И, как странно, О, озябшая, измученная душа,

вдруг поток розового света, и все начинается вновь

Прилив спадает и тело, как измученная морская раковина,

выступает, необычное и прекрасное.

И маленький кораблик поворачивает домой,скользя и исчезая

В розовом потоке

И робкая душа выходит и вступает в дом опять,

наполняя сердце покоем.

Вновь стучит сердце, обновленное покоем, даже покоем забвения.

О, построй свой корабль смерти! О, построй его!

Он будет тебе нужен

Ибо путь в забвение ожидает тебя.

Завершение стихотворения являет собой своеобразный катарсис: неожиданный переход души из мрачного, черного Моря Смерти и забвения — в новую жизнь, что представлено у Д.Г. Лоуренса новой концептуальной метафорой: Death is resurrection / Смерть — возрождение. Именно здесь, в финале, это явление реализовано цветовой доминантой концептуальной метафоры: описан переход цветовой гаммы от черного, темного — к бледному, вначале желтому, цвету и, наконец, к целому потоку розового. Это приводит к выходу на берег измученного тела и вхождению в него робкой души.В целом анализ поэтического творчества последних лет жизни английского писателя Д.Г. Лоуренса подтверждает закономерность, представленную нами в данном параграфе на материале трех стихотворений, связанную с использованием им определенных цветообозначений при выражении эмоциональных концептов, также как и выдвинутую нами ранее гипотезу. Действительно, в вербализации эмоционального концепта «любовь» преобладает использование колоронима «розовый» в составе различных частей речи, а также ассоциатов. При передаче эмоционального концепта «печаль» преобладают цветообозначения темного, а в идиолекте Лоуренса — еще и синий цвет. Концепт «смерть», с эмоциональной составляющей «переживание», передается вербально цветописью, преимущественно темного, черного; однако реализация авторской метафоры «смерть — возрождение» вызывает необходимость в передаче динамики этого превращения художественного использования постепенного перехода цветов: от черного — к желтому — и, наконец, — к розовому. Необходимы дальнейшие исследования идиолектов различных художников слова в данной области для получения новых результатов.

Выводы ко второй главе.

В целом анализ поэтического творчества последних лет жизни английского писателя Д.Г. Лоуренса подтверждает закономерность, представленную нами в данной статье на материале трех стихотворений, связанную с использованием им определенных цветообозначений при выражении эмоциональных концептов, также как и выдвинутую нами ранее гипотезу. Действительно, в вербализации эмоционального концепта «любовь» преобладает использование колоронима «розовый» в составе различных частей речи, а также ассоциатов. При передаче эмоционального концепта «печаль» преобладают цветообозначения темного, а в идиолекте Лоуренса — еще и синий цвет. Концепт «смерть», с эмоциональной составляющей «переживание», передается вербально цветописью, преимущественно темного, черного; однако реализация авторской метафоры «смерть — возрождение» вызывает необходимость в передаче динамики этого превращения художественного использования постепенного перехода цветов: от черного — к желтому — и, наконец, — к розовому. Необходимы дальнейшие исследования идиолектов различных художников слова в данной области для получения новых результатов. В заключении второй главы отметим перспективность изучения индивидуальных Лингвоцветовых Картин Мира Д.Г. Лоуренса, т.к. для создания соответствующих этнических картин мира важно как общее, так и специфическое.

Заключение

В данной курсовой работе мы на основе анализа специальной литературы по данной теме, выполнили все поставленные нами задачи. А именно:

Дали несколько определений понятия «метафора» это с вязано с огромным количеством изучавших данное явление языка объясняет наличие множества дефиниций понятия «метафора». В общем, под метафорой понимают слово или словосочетание, употребленное в переносном значении. Так же было выяснено, что существует множество классификаций метафор, так как разные ученые рассматривали данное явление с разных точек зрения.

Выяснили, что каждый цвет в сознании каждого народа и носителя языка несет в себе определенную информацию и отражает символ. В свою очередь, этот символ реализуется в семантике фразеологических единиц и английская культура так же обладаетсвоими символическими значениями цветов.

Определили, что лингво цветовая картина мира Д.Г. Лоуренса очень богата. Во многих случаях Д.Г. Лоуренс использует сложные наименования цветов: mauve red, blood-red, pale green, blue-grey и многие другие. Сочетание наименования цветов и цветочных растений создает весьма причудливые эффекты, входя в Лингвоцветовую Картину Мира. Единственный цвет, которого Д.Г. Лоуренс явно избегает — black (черный), также придавая ему символическое значение: black for the funeral.

Анализ поэтического творчества последних лет жизни английского писателя Д.Г. Лоуренса подтверждает закономерность, представленную нами в данной статье на материале трех стихотворений, связанную с использованием им определенных цветообозначений при выражении эмоциональных концептов, также как и выдвинутую нами ранее гипотезу. Действительно, в вербализации эмоционального концепта «любовь» преобладает использование колоронима «розовый» в составе различных частей речи, а также ассоциатов. При передаче эмоционального концепта «печаль» преобладают цветообозначения темного, а в идиолекте Лоуренса — еще и синий цвет. Концепт «смерть», с эмоциональной составляющей «переживание», передается вербально цветописью, преимущественно темного, черного; однако реализация авторской метафоры «смерть — возрождение» вызывает необходимость в передаче динамики этого превращения художественного использования постепенного перехода цветов: от черного — к желтому — и, наконец, — к розовому.

Из выше перечисленного хочется отметить, что цель курсовой работы выполнена. Нами была проанализирована поэзию Д.Г. Лоренса с точки зрения функционирования в них цветовых метафор и выявлено своеобразие авторского цветового мировосприятия. И в завершении можно сделать вывод о перспективности изучения индивидуальных Лингвоцветовых Картин Мира Д.Г. Лоуренса, т.к. для создания соответствующих этнических картин мира важно как общее, так и специфическое.

Список использованной литературы

1.Андреева К.А. Роль цветообозначений в создании эмотивной картины мира поэтического текста / Лексические и грамматические категории в свете типологии языков и лингвокультурологии / М-лы Всеросс. науч. конф. Уфа: Изд-во БашГУ, 2007.

2.Арнольд И. В. Стилистика. Современный английский язык. Издательства: Флинта, Наука, 2009 г.

.Арутюнова Н.Д. Образ. Метафора. Символ. Знак. (эскиз концептуального анализа). // Metody formalne w opisie jкzykуw sіowiaсskich. Biaіystok, 1990.

.Арутюнова Н.Д. Теория метафоры. М., 1992.

.Белянин В.П. Основы психолингвистической диагностики: модели мира в литературе. — М., 2000.

.Василевич А.П. Языковая картина мира. Методы исследования и прикладные аспекты. Диссертация в виде научного докулада, составленного по опубликованным работам и представленного к защите на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., 2003.

.Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М., Русские словари, 1996.

.Ветвичка В. Горечавка ластовенная / Растения полей и лесов. Перевод В. Фельдмена. Прага: Артия, 1987.

9.«Википедия» — свободная энциклопедия. [Электронный ресурс] Режим доступа <http://ru.wikipedia.org/wiki> по состоянию на 25.05.2013.

.Виноградов В.В. Основные типы лексических значений слов. — В: Вопросы языкознания. 1953, № 5.

.Дудова Л.В., Михальская Н.П., Трыков В.П. Модернизм в зарубежной литературе. Издательство: Флинта, 2004 г.

.Завьялова Н.А. Цветовая метафора как отражение языковой картины мира. Аспирант, кафедра иностранных языков Уральский государственный педагогический университет. «Форум языков» 2006.

.Кубрякова Е.С. Краткий словарь когнитивных терминов. М.: МГУ, 1996. — 245 с.

.Кульпина В.Г. Лингвистика цвета: Термины цвета в польском и русском языках. М.: Московский Лицей, 2001.

.Кульпина В.Г. Изучение социоментальной детерминированности терминов цвета в современном русском языке / Русский язык в современном обществе: Сб. обзоров / ИНИОН РАН, Центр гуманитарных иссл. отд-я языкознания. М., 2005.

.Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем // Теория метафоры. М., 1990. С. 387-415. Пер. Н.В. Перцова.

.Маккормак Э. Когнитивная теория метафоры // Теория метафоры. М., 1990.

.Материалом для анализа послужили тексты стихотворений Д.Г. Лоуренса из следующего издания: The Complete Poems of D.H. Lawrence. Middlesex: Penguin Books Ltd, Harmondsworth, 1977.

.Потебня А.А. Из записок по теории словесности (1905) — В: Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976.

.Реформатский А.А. Введение в языковедение. Издательство: М.:Аспект-Пресс, 2008 г.

.Роль человеческого фактора в языке: язык и картина мира. М.: Наука, 1988. — 216 с.

.Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. Ключевые понятия и тексты. Издательство: Аграф, 2009 г.

.Серль Дж. Р. Метафора // Теория метафоры. М., 1990.

.Склизкова Е.В. Геральдика в аристократических культурах Британии и России. Диссертация кандидата культурол. наук: 24.00.04. — Москва, 2000.

.Сорокин Ю.А. Культурология и психолингвистика: цели и методы.//Вопросы психолингвистики. 2006, №3. С.7-11.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *